“所谓技法，就是木雕创作中对于形象和空间的处理手法。这种手法主要体现在削减意义上的雕与刻，确切地说，就是由外向内，一步步通过减去废料，循序渐进地将形体挖掘显现出来。”
——大竹亮峯
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自在置物
明珍宗察《龙》，铁制，1713年，东京国立博物馆藏
自在置物（jizai okimono) 是日本金属工艺的其中一个领域，属于雕塑艺术的一个小众类别。源于江户末期至明治时期的手工艺雕刻创作，其工艺复杂困难。为了追求像实物般完全可动的甲壳及关节构造，数量繁多的零件、相对复杂的组合方式以及细腻的内部结构是其最大的特征，因而也被工匠们视为一种对自己技艺的最高挑战。
《金鱼》，45x36cm，铁制
除了忠实地还原生物外表之外，自在置物更难的一点在于将各个部分细致独立起来。为了能让每个关节都能自由摆动，还原生物的机能，线圈、弹簧、齿轮这些零件常常运用其中。
《龙》不仅眼珠、爪子等能活动，就连龙鳞也是独立存在的
在自置物诞生之时专门以铁来制作，之后随着铜、银、合金材料的不断增加，出现了许多再现生物原本色彩的自在置物。到了现代，黄杨木等木材也开始被使用。
《海牛》，100×100×50mm，铜、赤铜、黄铜、银，2006年
其涉及的题材无所限制，如龙、蛇、鸟、鱼、伊势虾(日本龙虾)、螃蟹、蝴蝶等动物的写实形象。作品大小也千差万别，大的有波士顿美术馆收藏的长达220厘米的《龙》，也有小到3厘米~5厘米左右的作品。
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木制的平行世界
竹谷隆之《马》（着彩版），2015年
不可否认，许多手工传统工艺其实已经开始慢慢没落，乃至于消失，而传统的传承与如何创新的问题每个国家一直都存在。
青年艺术家大竹亮峯，在日本京都一直专攻木雕专业，但他并不固守传统的创作模式，在创作过程中积极探索不同材料展现的效果，在深入了解“自在置物”后有了自己的思考琢磨：如果这种金属工艺运用到木雕上，算不算一种突破？彼时25岁的他便开始了第一次尝试。
《眼镜面包蟹》设计手稿
金属和木头作为两种不同的材质，在工艺操作上大相径庭——金属在塑造过程可通过工艺进行变形操作，而木雕一旦操作失误，对整个作品的损伤是不可逆的。
《眼镜面包蟹》局部木雕零件
大竹亮峯首先从普通题材入手，先大体构思了一份草图，为了能把蟹钳雕刻精细，他废寝忘食的把时间都用来研究——不同的蟹壳纹路是什么样的，面包蟹的眼睛有多大……都做到了然如胸。在眼珠的材质上，他特地选用月长石，因为这种石头会在光线的变换下会改变颜色，使作品效果更加灵动逼真。
《眼镜面包蟹》，11cm，黄杨木、月长石
有了第一次的小试牛刀，大竹亮峯又开始新的尝试——伊势虾。将这种关节众多、后背起伏连绵相嵌的水生动物，做到关节全都自由活动，是极其富有挑战性的。
《伊势虾》局部木雕零件
为了更加贴近真实，他制作出了超过100个的零件——而这也正是他享受创作雕塑的过程。从发掘雕塑的多种可能到稳扎稳打的创作，从这些细节中便能感受到他对艺术的热爱甚至痴迷。
《伊势虾》，长31cm，黄杨木、鲸胡子、山羊皮、玻璃
在人类艺术长河中，生动形象、以假乱真这些词在很长一段时间都是对艺术品的最高赞赏。
即便是在流行简约、意象化的现代艺术氛围中，推崇写实手法的也大有人在。逼真的动物肢体和关节，大大小小成千上百的零部件，每一个都需要手工细细打磨。
《伊势虾》可调节的关节灵活度
它每一个精心刻画的关节都仅用雕刻镶嵌技术来完成，而不使用一颗螺丝钉固定。如同我们古代建筑常用的“榫卯”结构，利用彼此之间的凹凸配合，缜密地衔接在一起。这只用黄杨木雕刻的虾一经问世便引来了人们和媒体的关注。
接受采访时，他坦言道：我只是跟随着那些吸引我的材料特性，寻找创作的答案或是下一个问题。在一次次的削减塑型中，不仅能体会到作品“脱壳而出”的快感，甚至因用力过猛减去不该减去的地方而感到惊心动魄，又或如处理得当，也可能因险象环生而而迎来有惊无险的喜悦。
《蜻蜓》 在和纸上的局部制作图
在创作中，大竹亮峯还运用世界第一薄的和纸。在几近透明的纸上，将蜻蜓翅膀的形状勾勒出已经不容易，还刻上精细逼真的蝉翼花纹，各种刀法运用的过程中便产生了特殊韵味。
软竹的特性与和纸的轻薄完美结合。蜻蜓的翅膀展现得栩栩如生。轻轻一弹动尾巴，翅膀就会灵活抖动，一点也不笨重。
他一次又一次地突破创新，作品也愈加有意思。刚性和力度、有机和几何、优雅和笨拙，都能够在他的作品中寻求共生。他为木雕水仙赋予了动态，巧妙地创作出世界仅此一例的能开花的木雕水仙。
《竹水仙》，高485mm，榧、鹿角
木雕艺术创作是复杂而有意义的过程。其中雕刻手法更尤为重要，那么如何才能炼成一双巧手呢？
这如同要临摹一张好画时，最纠结也最难模仿的莫过于笔触，因为笔触是作者心灵与技巧的产物，需要一定的时间磨练。刀法也如此，只有掌握技巧并不断地积累经验，才能达到真正属于自己的理想状态。
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