《书法创作不囿于心贵在自然》
文／黄鑫
书法艺术创作要选择一个合适的环境下进行创作，以心相交成其久远。
中国历代书法家乃至整个文人士夫阶层，惯有‘以文会友’的传统，‘或十日一会，或月一寻盟＇的雅集现象无疑是书法史中的独特景观。这其中，王羲之的‘兰亭雅集’己经成了神话和传奇，乃为‘绝唱’。此后，西园雅集、玉山雅集等紧随其后，历久不衰的雅集屈指可数，遥望古人以成当今书坛的一件乐事。另一方面‘雅集’对于今天的书法圈中却成为一种乐此不疲的活动方式。尚若就现状而言，不能不说，古今有别，雅集的形式己变味至极顶，余认为形式不是绝对重要，侧重的是内涵和指向以及书法艺术创作的品味。当下的雅集因为小圈子化，随意化和名利化而变异，见证了当代书法生态陷入于功利化泥潭而难以自拔的现实窘境。
书法艺术必须先有雅，而能有雅集，雅集是由多位书法艺术家个体艺术质量创作的凝聚，而不是人头数量与劣质作品汇总，咱们可以从“雅”字的解读以期更进一步的理解。
汉字是书法的载体、书法是书写汉字的艺术，是汉字美的表现形式，凝聚着几千年的中华文明，维系着中华民族的共同精神追求。写好汉字关系到民族自尊、民族自信、民族凝聚力。
中国书画超于技术的组成可分为两部分，一是人文，一是自然。其实在于创作者的个性、学识、修养、功力诸方面包含在人类文化范畴之中，个性在人类社会中生成，功力对应社会共同审美标准而具，学识修养在人类文化中积累提高，绪方面达到高乘境地即契入暗合天地自然木质理律的层次，所作所为可挥洒无碍、笔笔中节，渐入化机。一个优秀的书法艺术家应具备有潜在的人文修养，达到书画超越表面丘壑、字形等因素，合于自然本律。
进入创作状态时，就要把创作前“理性的直觉”让位给“非理性的直觉”，用笔墨去散步，让笔墨和心灵自由真诚地对话，心手相应，得心应手。忘却历经千淘万漉的辛苦学到的诸如执笔、运笔、某碑某帖、某家某派等所有东西，忘掉笔墨，不计工拙，在创作欲望中自信“吾心即佛”从而自由潇洒地挥毫。笔墨随着性情的驱使，任其自然流动，淡泊心性、广阔胸襟及丰富学养产生淳厚笔墨，“本性是佛、离性别无佛”。
当然，书法是带着特殊树枝杂藤绳索跳舞的艺术，这里的“得意忘形”并非没有“形”或不需要“形”，书法也不能没有法度，恰恰相反，对“传统”入之愈深，方能见之愈奇。这时的“不知有汉”是遍临诸碑、遍阅诸家的名作之后，胸中唯有造化与我而不知有“汉”，不再受“汉”控制，是有法之后的无法，是“无法乃是至法”，是不被左右在技巧上的大法，自无法至有法，有法至我法，我法至无法的至高境界。
书法家也绝不是无聊地玩弄些小技巧的卖技者，书法毕竟是在写修养、写气质、写格调、写境界。所以看似“胡涂乱抹”实是率意天真中自有书家的切身感受及潜入深层次的理解，自有积淀的深厚学识、修养、方能如庄子所云 :“无不忘也，无不有也，淡然无极而众美从之。”
书法是靠线条抒发情感的语言、信码。从尚生命形式的裸露，完成生命意义上文化与人性的自觉融合，线条才是其纯粹的艺术语汇，虽然不可能也没必要彻底摆脱文字，但不能被动地、更不能停止在作文字的记录、说明、图解上，这里的文字已不是作为语言表达方式的文字，主观能动地在作品中自由舞蹈的线条才是书家主体精神、生命力高扬的手段。所以我觉得书法中的文字朦胧含糊些，甚至夸张变形，这些细节在作品的神韵、情采前都显得无关紧要。
在书法艺术领域内，不要枉费心机地企图寻找什么唯一的“正确答案”， 而应该从各种思潮、各家学说中主动选择与“我”相契合的艺术信息，为我所用。我有用的，就是有价值的。任何一位书法家的经验只能说是在他自己走的路中，在那个时间的激情感叹和思维方法，既不是唯一的，更不是一成不变的。“心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉！”
性格深沉内向者喜沉郁含蓄之书风，性格温柔静穆者近婉约平和之书风。因此，一个书者要善于顺其性情，得其理法，方能真切地流露自己的风格。若离开具体环境不与自身特点相结合，一味地迷信、仿效、滥用，这条经验便会成为困梆思维的魔鬼，成为扼杀书法创作的桎梏。《你的心智在指间上飞扬》之一、之二，有重点的谈到书法的灵性与书法家本人的智慧等。任何一个书家的成功路，只能由他自己走，我们可以借鉴、参考，从中得到启示，但不能教条主义地重复。在艺术领域，原创很重要，传统的精神也很重要。做艺术是要有理想和追求的。艺术创作不能墨守成规，需要有一种信念与坚持。
一幅成功的书法作品表现精彩用笔、结体、章法、墨色、（包括落款和钤印的位置、大小以至纸质等等），一件作品展示在眼下必须是一个整体统一协调的基调，寻章摘句、断章取义在历史上不知残酷地伤害过几多仁人志士。这就不难理解从历代法帖中选出的单字，在失去它与周围那承上启下、左顾右盼的联系而简单移植到自己作品中却黯然失神的原由，所以在书法临习过程中，尤其在行草书学习时，要成篇地整体上进行，最基本的也要三行以上临习，研习每个字与上、下、左、右的关系，研习每一行与通篇的空间结构关系，从精神、精采、得体与情景上把握它，从临帖学习到成才后的写“功”到写“心”，透过笔墨看出背后作者的喜怒哀乐。要培养自己具有这样的审美审美的主观能力与直接能力，就是从整体上直接把握审美对象的“有意味的形式”特征。
大雁与小鸡叫声有美丑、雅俗、高低之别。其中原由，一个是“吱吱吱”的单调重复，一个是多音符、多节奏的灵动变化。书法也然，而初学者又易把变化理解为机械的虚实、润燥重复变换，三字实二字虚、三字润二字燥这样组组排列下来。实不知这也仅是五十步与百步之差而已。大家们的作品在虚与实、润与燥、曲与直、收与放、聚与散、刚与柔、动与静、沉着与痛快、婉约与豪放、清秀与雄强、典雅与稚拙、茂密与疏旷上变幻无穷，神出鬼没，就像七个音符在音乐家手中不同地组合变化出一首首悦耳动听的经典名曲一样。
整幅上有开合，每个部分也有开合，整幅上有起伏，每个部分也有起伏。
书法观念与书风的反思;写书法必须研究书法，一是深厚的理论积累，及基地研究，艺术研究，精英化的理论探讨，呈现理论积累与创作的高度，书法创作与理论发展;应在于古人的基础上打好基础，深入书法理论研究、文化实验、文化革新层面上新技法的运用。吐古纳新，把两百年中发生的书法现象，所应用的新的理论、新的方法的新理论视角，从而获得新观点，我们在这样的书法理论的基础上另辟蹊径，虽然我们得到了二十世纪的书法观念，给人以高屋建筑的感觉，概念论观念的铺垫。但是，书法教育、书法美学、书法创作的思潮、书法观念的系统论述，书法书风还是一成不变的传统风貌，从何能体现中国书法可见创作者的独到一面的眼光？书法艺术作品的创作是不脱离传统文字以及汉字为主的书法艺术创作，视野中的地位，新形式化观念以及书法的金石化观念、古典化观念几千年来还是一个面，仅在层次分明而结构完整的研究固守古风，可见目前全体书法人仅在理论框架和形式框架保留着守古不化的“中国书法的兰亭奖"、“什么终身荣誉奖″足以自成体系。
最近在网络上读到一篇文章:
“把书法当作一门视觉艺术，已经很久了，我们毫不怀疑笔下的汉字是按照视觉的控制用手“画”出来的。这个很深的误解导致我们一代更比一代忽略笔与指掌间的关系，明知应该写方写正，出手仍是歪歪扭扭或挤在一边。我们都知道要弹出好听的曲子，手与琴键的关系不是乱来的，是有规矩可循的，可手与笔的关系却是那么随便，无法度。如今小孩的字是越写越难看了，我一直想不通他们的眼睛为什么会把字看得如此走形，看了孙晓云的《书法有法》，我才想到是手的问题。孙晓云从三岁时就喜欢写字，写了几十年，且有家传家教。所有这些，聚成孤注一掷的热情和力气，使她追根究底，寻出古人写字“运指转笔”的笔法根据。有人评价，《书法有法》是一本具有人类学价值的书。从潜意识的角度看，这本书乃孙晓云为她的天赋巧手立的一个言。动手是有快感的。但是手笨手慢的人如果感受到他人或自己的眼光批判和心理的催促，其动手的快感就被损害了。因此对于许多人来说，动手既受到目的的催促，又受到目的的压迫，这就是常人的局限。孙晓云不是这样，她从来不会被任何目的难住反而频受鼓励，因此她在动手中体验的快感是纯粹的。快感的指引没有局限，大量的摸索和训练使她欲穷书法技艺的各种可能性。但是当她发现百般练习，也临不出《孙过庭书谱》那“似捉摸不定的线条”，而她的舅舅用古法示范给她开了眼以后，她的自信受到了打击，她遭遇了有生以来最大的困惑。我读到这里，也产生了困惑。此时的孙晓云，如果为了临摹孙过庭，岂不是应该解惑———照着她舅舅指点的方法练就是了，何以反而大惑，以至于做起书法考古这么烦琐枯燥的事情来了呢？我被她寻幽探秘的热情所感染，但实际上我不是喜欢写字的人，我不知道这种论笔论纸论家具发展史还有详细解说如何握笔转笔的书（天哪，想想都累），为什么会如此调动我的热情，使我一口气读了个通宵？同时，我也像阿城在此书的《序》里所说的，“忍不住指腕活动起来”。孙晓云传递给我们并调动了我们的，乃是人对自己的手的好奇心，还有，就是她不能容忍自身经验的连续性出现断裂（正是这一点，使读者也停不下来）。她舅舅所示范的方法，完全在她的经验之外，是她的手在自然的状态下，任其自身的指引，无论如何也走不到的区域。家传的指点，只是偶然的桥梁，但孙晓云其实更相信手的本能，既然现代人和古代人是一样的手，就应该在写字的方法上有默契，凭着这份手的默契，在知识的传递（比如来自其舅）之外，理应还有一个天然的、虽然是隐秘的但属于人类原始本能的通道通向古法，然而为什么她没感觉到（她的手的快感失职了吗）？那必然的桥梁哪儿去了？孙晓云终于考证出古法失传的原因，是因为宋代以后“引进了桌椅，舒适了自己，使书写时臂腕有了依托，却在无形之中，一代一代，逐渐模糊、淡化了笔法，以至最终遗失了笔法。”这个考证的潜台词是，我的手没有错，是时代变了，条件变了。
孙晓云顺应这个变化，她的考证并非为了重拾笔法，而是为了重建以手为主导的书法解释体系。她用可操作性来填补感觉的不可传递性。有个人问孙晓云：我想写出“苍劲”的感觉怎么写？孙晓云说，你用粗一点的笔，墨枯一点，纸粗糙一点。工具，是手的延伸，自然在她的手的体系里占重要位置。不仅如此，连视觉也在她这个体系里获得另类解释。按孙的说法，书法在“完法”以后，视觉由手的“从属”地位变为“主导”。我一下子悟得为什么我看古人书法没有感觉，等于正门关了，侧门变成正门，我还呆在原始的正门外面。现在孙晓云把这扇门重新打开。我根据“运指转笔”的古法来看，看那手的动作，笔势的向背，就有点像看舞蹈，觉得书法活了起来，趣味无穷。因此说笔法是字的眼，对我这个外行来说，没错。读完这本书，仿佛看了一轮手与字的春夏秋冬。时代条件的进一步变化，不仅使笔法丢了，连毛笔也被排斥在生活的主流之外，千篇一律的键盘和鼠标只认熟练与否，不知手之巧拙，手的能力一天天变得闲置多余，反而兴起了书法热以及各种各样的动手热，显然是手闲而痒的表现。为了自身的健康，人需要复习劳动，做一做手的游戏。手有天生的局限。它也许可以制作出许多感觉的效果，却无法体验除了触觉以外的其他感觉，所以用手的话语来解释艺术需相当小心，揭穿假艺术倒是直截了当，很过瘾。其真假的界河———我这里姑妄言之———就在于制作中的快感。因为中性的手是不被欺骗的，连手都不激动，何谈艺术！”（本节内容转载于网络）
纵观眼下的书法理论探讨、书法创作良好的路径在何方？有书家都围绕于一个基础性研究领域，史料性的研究方向是学者皆知，史料性研究对书法创作是很重要的。自明清以来，明确的现实指导意义，对书法创作的书家都停留于抄诗、抄格言、名言及少字创作的千人一面现象，难道这些是书法发展的路径与展望！
纵观历届书法展览的获奖者的创作内容及风格视觉上有一种疲劳;获奖者只不过是一台高级的智能机在灵活的应对评委的专业受训后的框架与喜好，并应用古人之精灵，穿插着当代务需的行为艺术。许多材料和观念都围绕着现实所需而展开，这些回顾性的讨论与研究，这是学术探讨与深入的一个冰山一角。同时，也是一个基础性的研究领域的一部分。中国书法创作与创新，未来的中国书法如何突破自我价值，学术性方向性的健康发展，希望那一位学者有高见？如果书法只能停留于写的像古人，或写的与古人一模一样，那还是停在过去，停在于写的很漂亮的一手好字，称的上书法家吗，只能算是一位特级工匠。
作为一种专业的理论建构和创作尝试加上参与者素质与知识结构上的差别，作品所体现的内涵，必须具体到某一件作品或某一个人在创作此类作品时的心态心境或背景等，才有书法艺术创作的意义。
文／黄鑫
2022.5
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