【日本】高畑勋 著
塞尚《穿红背心的少年》
有一次，是几年前的事了，T君翻阅着一册塞尚①的画集，问我：“塞尚画得哪里好了？我不大明白。”此君在大学里修习绘画，是个取得了美术教师资格的优秀动画师。“哦？干吗这么讲？塞尚不错啊。特别是晚年的风景画、人物画什么的。虽说也有的作品确实奇怪……”我话说到一半便打住了。
①保罗·塞尚（Paul Cezanne，1839~1906）：出生于南法普罗旺斯的艾克斯城。父亲是银行家，曾试图强迫儿子塞尚也修习法律，但塞尚立志成为画家而远赴巴黎，却在国立美术学院的考试中名落孙山。他重返家乡帮助父亲打理银行生意，但难以真正投身工作，于是再度回到巴黎，结识了毕沙罗、莫奈、雷诺阿等稍后创立了印象派的画家们。每年，其作品都落选官方沙龙展。1869年，邂逅了最终成为他妻子的奥尔丹斯，三年后儿子出生。塞尚的画得不到当时人们的理解，不得不依赖父亲的接济生活。妻子与儿子直到塞尚父亲去世的1886年，才正式加入其户籍，当时儿子已十四岁。同年，塞尚中学时代以来的好友爱弥儿·左拉发表了一部名为《杰作》的小说，主人公是位不被世人理解和认同而自杀的画家，两人因此友情破裂。之后，塞尚也往返于普罗旺斯和巴黎之间，晚年独自隐居于艾克斯潜心创作不辍。死去一年后，巴黎举办了他的生涯回顾展，该画展成为立体主义运动的发端。主要作品有《缢死者之屋》《静物苹果篮子》《圣维克多山》等。——原注
塞尚《缢死者之屋》
塞尚《静物苹果篮子》
塞尚《圣维克多山》
塞尚究竟怎么个“好法儿”？这么难的问题，不可能一下子解释得清楚。我脑中浮现出稍早前在“科陶德美术馆藏品展”（Courtauld Gallery）上，被塞尚的杰作群相环绕所度过的美好时间。我想，一旦有了那样的体验，即便没有什么解说，应该也能一下子喜欢上他。不过我又想起，当时朴素的塞尚展区内，没有什么观众凑堆，因此我才可以悠然自得地细细鉴赏。即便得到了评论家、画家和内行们的大力赞赏，但比起同时代的莫奈、雷诺阿、凡·高等，塞尚在大众当中的确不怎么有人气。
T君那么讲，我听来倒也并不是茫无头绪。我自己刚刚开始接触塞尚画册那阵子，也有一些作品不大看得懂。其中甚至有几幅，会让我觉得“干吗画这种东西啊”，或是连好好瞧一瞧的兴趣也提不起。早期那些戏剧化的、浪漫的、幻想性的、具有情欲意味的作品，它们和我心中热爱的塞尚是如此不同，的的确确曾遭到我的厌恶。而T君话里所指的，大约也是那些作品吧？是一种对特别“塞尚化”的景物、人物、风光，以及“沐浴图”系列作品，所抱有的成见。
作为动画师的T君，无法对塞尚做出积极的评价，实际上大概是件理所当然的事。为什么呢？因为塞尚的画里汇集了所有技艺高明的动画师难以容忍的东西。
室内景物的透视乱七八糟；自上方看到的物品和自侧方看到的物品，被无所谓地放置在一起；桌上静物间的关系怪异且扭曲；饭桌的线条在桌布下是折断的、错位的；建筑与人物是歪斜的；人物的姿势别别扭扭；“沐浴者”系列中的人物就像一截截圆木；肖像画笔法粗暴，让观者难以情感代入；那些小树丛，即使仔细审视，也无法分辨出究竟什么是什么，更没有轮廓可言；笔下的物体，并不跟什么发生关系，只用齐齐朝向一方的笔法往平面上涂抹着颜料，视觉上很不自然；到处都有涂色时遗漏的斑驳点块……等等。
然而这些特点，放在20世纪绘画当中不是十分正常的吗？况且现代绘画诞生的最大原动力，不是别的什么，正是塞尚做出的多种尝试。多年以后，毕加索道：“塞尚就如同吾辈的父亲。”美术评论家里德（Sir Herbert Edward Read）将塞尚誉为“现代艺术之父。”塞尚的多视点、物体变形与形态重构的画法，被认为是“将画面全体赋予了坚实造型与结构的革命性探索”。他写给画家埃米尔·伯纳德②的信中，有句广为人知的名言：“要用圆柱体、圆锥体和球体表现自然。”
②埃米尔·伯纳德（Emile Bernard，1868~1941）：生于法国里尔。法国色彩派、分隔主义、那比派画家。在法国北部布列塔尼的阿旺桥逗留时，加入“阿旺桥学派”，与该群体的代表画家高更、凡·高、塞尚、马蒂斯等人交往密切。
这一点我们每个人都知道。可既然如此为何那些能够接受现代艺术的人，某些时候却对它的“诞生之父”塞尚抱有成见呢？与百年前那些非难、揶揄塞尚的评论家们相似的看法，为何又再度回潮了呢？
那是因为，塞尚是将表现手法的革新，通过一见之下极其普通的，对日常风景、静物与人物的写生来完成的，在其中加入了独特的“现实感”。他确乎是色彩丰富地，某种意义上来说相当“写实”地对事物进行了出色的刻画。这样一来，有时反而会令人清晰地感受到对画面里不同形式与程度的扭曲、失真和草率简慢。即使是那些看上去只不过以特殊的笔触将各种色彩涂抹在平面上的作品，塞尚也未曾丢掉空间的纵深感与立体感，而是以色彩营造出微妙的阴影和体积感。涂色时的斑驳留白，也是为这个目的而服务。塞尚细致地运用补色关系，使色彩呈现出令人惊异的丰富层次与协调性，又让画面整体显得平衡和稳定，不会像现代绘画那样与事物真正的色彩相差悬殊。倒不如说，他采取的是一种深具“现实感”的色彩应用。因此，想要将塞尚的作品在某种程度上视作写实性的“普通绘画”去鉴赏，也是相当自然的想法。可惜，这种诉求却时时遭到抵触和“背叛”。这岂非会让观者陷入到一种焦虑不满的状态中去？
塞尚的绘画，是个既平面，同时又清晰地具有空间性的世界；或者说，它既是空间化的，同时又兼具平面性。他的多数作品，具象性与抽象性、自然与不自然、素朴与生动，皆奇异地共存其中。是否能接受这种“共存”，还是说仅仅只感受到了那份“奇异”，这一点是觉得塞尚是否“画得好”的一个分岔路口。
倘若在今日，我就能教给朋友欣赏塞尚的秘诀。一句话，就是“平衡”。我想建议T君，一面在口中念诵这句咒语，一面观赏塞尚的画。这样一来奇异感就会消失，就会对这种感觉不以为意，就会注意到画面的整体，并领略到其中的细节。于是你会惊叹，色彩与形体，全都巧妙地纳入整体之中，安置在它们应该所处的位置，取得了完美的平衡。即便是那些“变形”的作品，或涂色有留白、看起来似乎未完成的作品，色彩与造型的美妙平衡也控制着整个画面，超越了“什么东西应该怎么去描画”的初级层次，而一幅将变形与留白精心安排的致密有机的“纯粹的绘画”，就会出现在你视线当中。
就连显然尚未完工比起涂色的部分空白区域更多的作品，或是有余白也理所当然的水彩画，都同样地体现了这一点。例如，画家晚年时期，在法国南部洛维丘陵眺望风景创作的一系列未完的画作，皆具有某种保罗·克利式的几何美感。画面上的空白，并不是着色未完，而是对画面平衡和事物的造型发挥着不可或缺的作用。即便作画中断，最终作品并未完成，也总有种美丽的协调感统驭着画面。看到这样的画，你会明白，塞尚并不是事先决定好形状之后才动笔着色，而是随时留意着画面整体的平衡，将色彩以他独有的魅力笔触一点点安排进去，以此来决定最终的形态和构图。塞尚曾说：“色彩丰富到一定程度，形体便也饱满了。”
想要感受他笔下的平衡之美，只把画册信手翻翻、粗略浏览是不行的。必须一页一页仔细端详。这份时间是必要的。对于这样去欣赏的人来说，它会成为一段充实而丰盛的时光。让你在稳定的、古典式的秩序与均衡当中，品尝一份细腻色彩所带来的、充盈着微妙滋味的饕餮盛宴，安心地沉浸于自然与精神彼此和谐相融、不会轻易被外界琐事扰动的世界当中。人物肖像的那种简慢漠然的气息，反而会令你感到心绪平和。
我这个人为了欣赏绘画的细节，很喜欢那种局部放大图。唯有对塞尚的作品，集中于细部，剪切放大进行观赏，基本上不具有什么意义。就连他笔触当中那份难以言喻的魅力，都应该在对画面整体有所意识的条件下，放在大局之中去加以体味。即使看不到原作真迹，至少也该是那种色彩清晰饱满的大开本画册。
《穿红背心的少年》，是人皆认可、谁都提不出异议的杰作。说不定还登在了什么中学美术教科书当中。色彩当真美丽。并且画风毫不冷漠，人物脸上亦有表情，画面不知何处流露出一种忧郁的气息。少年的姿势，据说取自于一句拉丁语警句“memento mori”（记住你终有一死），参照的是描绘这一情形的图像作品：人物面对一只骷髅头，陷于沉思之中。说到这里，我想起西洋绘画的传统中，确实有一些采取这种姿势的图像作品。虽说左右方向不一致，但跟夏目漱石某张著名的肖像照片也稍微有些相似。
画中的模特，是一名叫米开朗琪罗·德·罗萨的少年，身上穿的，是意大利坎帕尼亚大区流行的坎肩。同样的人物装扮，塞尚还创作了四幅油画、一幅水彩画。不过尺寸、人物面朝的方向、姿态、表情、氛围，都各有不同。不止表情，就连人物的容貌也并不相似。这点不愧是塞尚的作风。与其说在描绘少年本人，倒不如说，或许是借由人物进行各种表现形式的探索。
可即便是这样令人愉悦的作品，塞尚特有的“怪异”也依然随处可见。例如，无法断言是不是高光处理的人物面部留白（是后来添上的白色）；从少年的衣领下方到背心的红色上，有些凌乱的白色块，我原想这该是领带吧，可肩头上却也凸出来一块；应该是近距离观赏者视点最近的右臂袖子上，有种好似尚未画完的一样的笔触；摆放右臂的地方，说它是膝盖会很奇怪，可究竟是什么，也搞不清楚；人物手肘下褐色的部分，看上去像块盖膝毯，可从上面的裂纹和该系列其他的作品来判断，又像是条皮裤；支着脸颊的左手肘，看似是放在扶手椅的椅面上，但如此一来，高度却又太高，到底怎么回事，实在弄不明白；红背心的领子部分，仔细打量的话，说不上为什么感觉也怪怪的，左肩上原本该有的红色，实际却并没有……
可不管怎么说，尤为怪异的，还要数从人物的右肩开始到手臂上半部那种极端的长度。由于肩头处添加了一团明亮的白色，就仿佛肩膀滑落了下来，甚至手臂也因此变长了似的。支着脸颊的左手臂正如同一个圆柱体，并且考虑到它与手肘和上臂的连接，根本就不符合人体骨骼的结构原理。
不过，望着这幅迷人的画作，你会介意这些问题吗？不，正是由于长长的手臂，像增值的砝码一样作用于画面整体，才让这幅作品从单纯的少年肖像，一举跃升为某种更巨大深刻的存在。在画面及人物的全局结构中，对“平衡”的掌控十分精湛。比这更令人禁不住要感慨的是，如若非要评判褒贬，它与“写生”的差距是如此遥远，可尽管如此，却依然有种惊人的“现实感”强烈地扑面而来。我没去过普罗旺斯的名城艾克斯，对于圣维克多山亦无所知，不过当我来到其北部小镇鲁西永，走入红土地带的树林中时，简直不由地叫出了声来：“是塞尚！”那景色，切切实实让人感到，像是一幅塞尚的风景画。
据说，塞尚总是一面烦恼不已，一面要花费漫长的时间来完成一幅作品。因此，说他是个看待事物过于仰赖主观印象的“确信犯”或许并不正确，可单从结果来看，他的确十分主观自信地画出了如此“怪异”的作品。而且毕加索、波洛克③、马蒂斯，全都受到了他的深刻影响。塞尚固然伟大，而能够迎向他，理解和接纳他，并投入到绘画革新中的另几位画家，也一样不同凡响。
③杰克逊·波洛克（Jackson pollock,1912~1956）：美国现代画家，抽象表现主义绘画大师。创立了“滴画法”，将巨大的画布平铺于地面，用钻有小孔的盒、棒或画笔，把颜料滴溅在画布上，以没有规划的、反复无意识的动作，完成复杂难辨、线条错乱的画面，人称“行动绘画”。代表作有《秋韵：第30号》《薰衣草之雾：第1号》《大教堂》《蓝杆：第11号》等。
波洛克《秋韵：第30号》
波洛克《薰衣草之雾：第1号》
波洛克《大教堂》
波洛克《蓝杆：第11号》
塞尚带来的影响，在日本亦惊人的强烈。再没有比塞尚更受尊敬的画家了。仅仅采用“塞尚式”的色彩的笔触，却流于表面的肤浅模仿，曾大行其道。那些20世纪的具象派画家们，并不想投入到真正的艺术革新中去。也不知他们是不是以为，只要做些“变形”，就能被认可为“现代艺术“。于是乎，将完全感受不到必要性的、可有可无的暧昧变形，极其肆意地加以滥用，使之成为一种普遍的流行，这种做法，也曾是塞尚带来的恶性影响。
2006年12月
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