2019-05-05

小楷、隶书、行书、草书临帖技巧

一、关于正书的临写

1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。

2、临习《张迁碑》应注意用笔上（点画）的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会融进草法情性，有一举两得之功效。

4、临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。

二、关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发；“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。

5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰；“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛；小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。

三、关于行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中；摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型；临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。

4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松；体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。

5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯；对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。

四、关于草书的临习

1、草书分为两类：一是章草，即隶之草；二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草，也是一种风格。习草要有一定的正体基础，因为草出于正（篆、隶）书，同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起，可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的，有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。

2、王羲之楷法师承钟繇，草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。为此建议：一是以1比1或略大一点进行临习，这样便于在校帖中对照找差距，及时改正，不重犯错误；二是对工具笔墨纸张要考究，以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜，纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等；三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握；四是察之尚精，拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节（如用笔的起、行、收等）进行分析研究的过程中，要善于发现别人所没有发现的东西，并收于自己的笔下。

3、《书谱》字数多，成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。先攻《书谱》，其他就可先放一放，应集中精力认认真真地去临写，暂不必求数量，以准确精到为标准，可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三，触类旁通，扩大量的积累，直至全帖精熟，能随便择文书写，便可得原帖之八九，至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其他经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。

4、《书谱》上手后再临习《十七帖》，此帖通篇务求便捷，几无赘笔臃画，洗练明洁，其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规，黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家，不妨都过过手，把他们的长处收入手底，为以后创作打下基础。

5、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。

6、张旭《古诗四帖》（学术界有争议）与《肚痛贴》都是其代表作，较怀素《自叙帖》点画较粗，且有转有折、有提有按，中侧并施，笔势雄强纵逸，布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处，笔法有的地方交待不清，有的不到位，有的又过了，中侧锋转换不自然，线条不够笃实，章法不顺畅，有顶牛和断气现象，揖让关系处理得不好等等。

7、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。

8、临习王羲之草书手札，无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微，并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面，若能有所感悟且付诸笔端，就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态，后两行笔势明显加快，并出现了二字相连书写节奏，将作者忧悬情绪加以深化，形成此帖通篇独特的情绪节奏，都应察之眼中，并体现于笔端。

9、若有志于大草，还要涉猎篆、隶、楷，打下一定的正书基础，由浅入深，由易到难，由平正入险绝，循序渐进。

五、关于笔墨纸的选择

1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、纸：大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。

六、关于学书的路径

1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么，所学所取又怎样提炼升华，最后又如何锻造自己的书法语言，都需要认真考虑研究，并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨，东一笔西一把，摸不着头脑，到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖（不管是什么书体），精心学习，熟练掌握一家之法，即所谓“立根”。有了这个根基，以后在涉猎百家时，取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼，有了这个过程，才会逐步走向成熟。

2、“察之者尚精，拟之者贵似”的临摹目的，就是彻底改变自己的书写习惯（有的已成为习气），养成“翰不虚动，下笔有由”的好习惯，真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累，把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己，便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。

3、要学经典作者的经典作品，学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟，神应思彻，真正得妙道，对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数，然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章，多研究古帖和现代名家的精品，自会有颇多收益，很快得以提高。

4、要结合书法史的学习，认真研读上海书画出版社出版的《历代书法论文选》。

画画的六大益处

1.专注

画画是一个人与自己深度交流的过程，那份专注，让人无暇感怀孤单与无聊。这也是一种修行，可以改变自己浮躁的性格，让内心获得宁静。

2.自信

画画被誉为最优雅的劳动。在长年累月的坚持下，对于笔墨技法了然于胸，心中自然会有自信产生自信是一种品质，源于不断的付出和技能的提升。当你挥笔自如，一抒胸中意气时。你整个人浑身都散发着自信的光芒。

3.钻研

画画是一个逐步进阶的过程。有人将画者分为七个等级：一曰画工，二曰画匠，三曰画师，四曰画家，五曰大师，六曰巨匠，七曰画圣。

这是有一定道理的，如果想要进步。少不了认真钻研。

这种钻研必然是对技法的钻研，而不是对虚名的钻营与投机。

4.审美

画画久了，俗的不入流的，不美的，似乎都入不了眼了。

这就是审美的提高。一个人的审美从物体的有形到无形，从写实到写意，决定着一个人的认知层次和水平。

5.旁通

这世间的事物都是相互有联系的。画画与其他艺术和生活也密不可分。

通过画画，我们对生活中不同的美有了辨识能力，亦会由此及彼，对文学、音乐、电影、舞蹈等艺术产生共鸣。

并能够将这些艺术中的优长假借到自己的绘画中，比如音乐的节奏、电影的意境、文学的深度等等。

6.友谊

画画，可以通过网络，可结识五湖四海的朋友。说画画的事，品人世的温情。

书法，每个画家的必修课

中国的画家不写字肯定不行。外国画主要是技巧，中国绘画是一种文化，外国画讲究科学，人体比例、解剖、色彩、光线，中国绘画是讲哲学的，役有文化是不行的，没有书法更不行。尤其是写意画，写意画家如果不懂书画的话，永远画不好，绘画格调也上不去，而且一个人书法功底有多深，绘画就有多高，他的水平格调有多高，绘画就有多高，一个都不例外。

我们看黄宾虹的书法，产生黄宾虹的绘画，齐白石的书法产生齐白石的绘画，潘天寿的绘画其实也是他的书法，一样的。潘天寿书法的功底和内涵，且不评价，但是潘天寿的书法很有骨力，绘画也很有骨力，潘天寿开始是学吴昌硕，后来他认识到学得再好，也只是吴昌硕第二，甚至第二也当不了。后来他就思考问题，他在学习书法的时候提出一个理论，说书法不要学名家，不要学王羲之和颜真卿，因为大家都在学他们，你学了就很难突出出来，他认为要挑选一个大家不大熟悉的，但是很有个性的，而且是自己喜欢的书画家一学就和众人不一样了。

任何一个书画家的作品其实就是他个人真我的“心迹”再现，这个是欺骗不了人的。我们看潘天寿的画，也就是他的字，你可以不承认他是书法家，但你必须承认他的画就是他的字，陆俨少提出来画家要四分读书、三分写字、三分画画，有人提出来七分读书，二分写字，一分画画。

总之学中国画的画家，学书法下的工夫应该不亚于绘画，起码在学习期间是。创造期间画画可以多一点，我们说学习期间，书法和绘画的下力气至少应该平均。中国绘画尤其写意画，如果有捷径的话，就是练字，我的画一般人说好，我开始听了很高兴，后来我听多了也不怎么高兴，我觉得一个正确的批评是很难得的，有人批评得好，就是骂我我也要听。有的人说我的画意境很好，文气也不错，但是就是太弱了，讲我画弱的这个人名气不大，我非常感谢他。后来我给他寄了很多书，我觉得他这话很有道理，后来我就练字，开始写石门铭，回头再看就意识到了。你看墙上挂我这几幅画就比以前浑厚了，练字后马上功力就不一样了，所以练书法就是绘画的捷径。

早在唐代张彦远就有“书画同源”的说法

如果一个中国画家不写字，不读书，他很难真正认识到什么是中国画。画比文字要早，先有画后有文字，后来画画反而要借鉴书法，书法可以不借鉴绘画，但是绘画一定要借鉴书法。就是因为画画开始是工匠出身，没有文化的人画的，而写字是文人出身，文人观对待书法先进，带有研究性，文人研究字怎么写，他用中国传统的美学有的文人是皇帝养起来的专门研究人员，对书法文化有一个持续系统地研究。这些文人研究怎么样字写得好，怎么样起笔、转笔、运笔、提按，有变化就有了看头。绘画画直线是一笔下来了，另外一笔又是直线，那样画轮廓线就没有看头，但是用书法运笔看，它有起笔、运笔、有按有提，有变化，这个变化根据感隋变化，感情变出来以后字就显得很好看。提起来再转过来，有转折了，一波三折，像写小说一样，有曲折才有故事，才有内涵，才有味道。但这个内涵不光是运笔的变化，还有情绪在里面，这是一个。不但是情绪，最后还反映了你的学问。你有学问就显示有学问，没有学问也可以显示出来没学问。文雅人表现出文雅，粗野人表现粗野。

书法学好了牵扯到一大片东西，各种字体起码要学习一下，研究一下，诗词歌赋都是最基本的外延，真正的书法家身上承载的东西是很多的。真正的书法家也不可能是纯技巧的，纯技巧也成不了书法家，书法本身里面有学问、有技巧、有性情，技巧本身也表达性情，技巧本身就是一种学问，它不是截然分开的，没有学问技巧也达不到。学问到了有领悟力了，才能写到一定的高度。基本的书法技巧在少年时通过训练就能得到，但是年龄大了之后，如果学问不与之俱进，那么手上的技巧就会僵化，甚至会走向反面。弄出很搞怪的东西。这种例子太多了，一些所谓的老明家，就是这样变成了“现世宝”还茫然不自觉。

现在全国美展大多数人都是画技不画道。况且现在的美术院校国画教学也不重视书法以及传统文化。全国美展那么多的作品，获奖怍品，见不出有多少文化内涵，有的全国得奖作品，题字都不通。且不说书法怎么样了，文词都不通。有一个相当有名的画家，地位非常高，写了6个字错4字，“迎接澳门回归”，“迎接”的“迎”字多了一个点，“接”少一个横，“澳门”的“澳”多一横……

中国的教育体制问题是十分严重，而不是九分严重。我们谈艺术方面吧，比如学中国画，中国画基础是书法、诗和古典文学，当然要有一定的哲学功底。现在学中国画的考的是素描和色彩，素描和色彩是研究创造西洋文化的基础，中国很多画家以前把素描学得非常精，一到笔墨的时候，素描就影响它，当然也许不影响，即使不影响，我觉得素描画得好，对中国画是有用的，但是书法、诗词等国学对中国文化的影响更大。把更大的东西丢掉了，次要的东西留着就是舍本逐末，书法不行，中国画格调就上不去，笔墨就不行;诗词不行，格调就不行;国学基础不行，国画肯定更不行。

书法、诗歌必须从小学学起，现在小孩为了考美院，使劲学素描，就没有时间学中国国学，国学就不行，进到学校里仍然第一学期学素描，学点外语，等到知道国学有用的时候就晚了，绘画可以晚学，书法不可以太晚，书法可以晚点学，但是不如早学好，读书更是越早越好，晚了效果不好，绘画晚学不要紧，因为中国画不是技巧是学问，学问越高对绘画越有好处。

扬卅八怪中格调最高的是金冬心，五十多岁学画，海派影响最大的画家是吴昌硕，基本五十多岁正式学画，50岁开始学画并不是太迟，齐白石、黄宾虹虽然学画早，认真学画也是很晚，齐白石五十多岁之前主要精力学诗，写诗，黄宾虹78岁之前主要研究学问，78岁后眼睛不行，写字不行，看字也不行，开始摸索画画，成为一大画家。中国画晚学一点可以，当然也不主张太晚学，但是中国国学和书法必须早学，吴昌硕和金冬心50岁之前书法、诗词相当好，都是一代宗师的水平，他有诗词、书法、国学的基础。所以五十岁学画才能成为一代宗师。吴昌硕更是这样，在画画之前，书法和篆刻已经是一代宗师了。

现在的教育制度反过来，先学素描、色彩，反了。咱们讲学外语，我认识一个人在国内学20年，在国外学20年外语，就赶不上他的儿子，他儿子只到国外一年就指出他的发音错误，因为他儿子很小，很小的时候学一年外语，比成年后学50年，还好比如40岁学外语到90岁，保证赶不上小孩子在国外一年，两三岁到国外一年，语言全部解决，你老了学50年肯定解决不了，所以年龄是问题。我们现在国画打基础的时候打西画基础了，这样的教育制度培养不出来国画大家，现在是不懂教育的人在管教育，这个问题很严重。人手不可相欺。

很多有识之士已经认识到这个问题了，但是怎么解决呢?

中国是个权力社会，他就这么搞，你没有办法，真正有知识的人有大知识的人，都有骨气，有气节，不会拍马屁，当官的人喜欢拍马逢迎，真正大教授不会经常跑权势之门，不会到一个官僚家里去，有什么事情不找他，喜欢拍马逢迎的教授就不会有大水平，而那些人会顺着当官的意思讲。现在说是尊重知识分子，其实现在不尊重真正的知识分子，有的官需要小人，有的分不清楚君子和小人，有的分清之后更用小人，因为君子不合他心意，小人用着舒服嘛。有学问的人不会一味顺从别人，他尊崇一种道德修养

以前历代画家没有哪一个书法不好的，现在的画家，写字的很少，比较悲哀的是很多人不知道书法的重要性，甚至很多人画了一辈子中国画，还没真正的认识到什么是中国画。现在大部分人不知道书法的重要性，也有少数人知道它的重要性，但是还是愿意在绘画上下功夫，明明知道这样好，但是不这样做，就是急功近利，赶紧画画卖钱。书法慢慢练，没有这个时间了。我认识一个人，他知道读书的重要性，读了一个星期不读了，他说读一个星期书没有效果，一个星期画素描贴得满满一屋。现在大部分人不懂，少数人懂了也不做，就是急功近利。黄宾虹78岁后才开始正式画画，齐白石那时候穷困潦倒了，按道理应该画画养家糊口，但是50岁仍把主要精力放在写诗上，最后还是成为了一代大家。

黄宾虹、齐白石这些人之所以成为大画家，人家的眼光放得长。齐白石真正靠画画养家是七十多岁以后。黄宾虹的画比较理性，齐白石的画比较感性。齐白石的画“意”高于“法”，黄宾虹的画“法”高于“意”。两个人的出身经历不一样。黄宾虹也写诗，但是齐白石写的诗好，诗是靠灵性的。他和吴昌硕的诗是两个风格，他的清新自然，吴昌硕的诗苍凉、悲凉。齐白石如果从小读书，像黄宾虹的家庭一样，最后可能更了不起，当然人也不能十全十美。

要想成为一个真正优秀的写意画家，应该怎么做呢，其知识结构如何构建?中国画家要有学问，要有国学的基础学问，西方的外语知识也很重要，但是对于中国画来讲，作用不是很大。我现在对中国画的前途有点忧愁，现在的环境和趋势对中国画很不利。因为50年代之前，中国人只要读7年书就够用了，毛泽东读了5年私塾，然后自学，基本上就够了。现在读17年都不够，外语不学就不行，物理化学不懂也不行，没有高中或者大学学历也混不下去，因为现在是知识爆炸的时代，时代的发展需要你学的知识更多。西方也要学，两方打基础比我们更厉害，西方的博士生以后未必有成就，但是他们的基本外语都相当棒，外国人研究中国美术史的不一定会绘画，但是他们对中国画优劣真假的鉴赏能力超过很多中国人，能看出画好在什么地方，中国画家画一辈子画，往往不知道好在什么地方。

所以说才气，文学修养，书法对每一个画家来说都是不可缺少的。书法是文人思想，文人参与就有文化性，绘画本来是工匠的事情，工匠没有文化的，所以绘画要向书法学习，借鉴书法才可以。北宋有一个书法家也是画家，主要是鉴定家，叫米芾，他收到好画和好字，有的文人有了好字不给他，他就用好画换，宁可把画去掉，好字要保留。以前文人对书法的重视高于绘画，绘画是自我娱乐，书法有很多使命，书法可以表达很深的意思，哲学境界非常高的对联，对人生有启发意义的内容经过书法写出来，就不一样，绘画当然有一定的指导作用，但它是有限的。你看我这个对联：“天与溪山优硕果，人推碑版冠群材”，人要有文化才可以，于右任说“古今人物之名望的高大，不是在他所做的官大，是在他所做事业的成功”，书法承载中国的学问更多。

有文化就是文人，没有文就不是文人，更谈不上新文人画，我看没一个有文化的。不会写字也没有学问，这是个大问题，连十三经都没有读过，他们说十三经是文史学者要读的，那不是，古人哪一个没有读过十三经?

《论语》才一万多字，我们现在一个博士论文就十万字，等于十本《论语》，《孟子》也就两三万字，《老子》就五千字，你读完有什么了不起的，何况你还没有读，说是文史学家的事，那文史专家可不是那一点知识了，十三经是文史专家的事情，史是历史学者的事情，读小说是小说家的事情，读诗词是诗词学者的事情，那你还读什么，文人不读十三经，不读一点诗词，怎么可能叫文人?

现在很多画家不写字，他的画就很难进步，到一定时间还反而退步了。有学问的人越画越进步，没有学问的人越画越退步。为什么30多岁画得好?就是技术好，后来不好，一个是书法功底不行，主要是因为学问不行，技术会退步，年轻的时候会有朝气，老了朝气就没有了，就只有浊气和暮气。小女孩不打扮也漂亮，老了打扮也不漂亮了。但是老了，气质就非凡我有学问，有老头的风度就不一样，为什么叫学者风度，学者读书多，自然有风度，腹有诗书气自华，为什么不讲画家风度呢，也不讲作家风度呢?作家虽然写了很多书，读书未必多，有的画家有风度，还是靠他的学问，读书多的人气质就不一样。

学问很重要的，没有学问不行，现在这一批人急功近利，三十岁画不能卖钱就该行了。

书法创作中的笔法四度

一、迟速与疾涩之关系——速度

“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓为牵为撆，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎。”牵掣，讲的是行笔速度。“迟”与“速”是根据行笔速度做出的区分，行笔速度的快慢与笔毫的顺逆相结合，体现在行笔中就成为“疾、涩”，疾则相对快，涩则相对慢，但疾涩不仅仅是速度上的快慢，更侧重的是行笔运笔的势态。这种在笔画中看不到，却影响笔画呈现的形态且能根据笔画形态推测出来的挥运法度，书法中称为“笔势”。疾、涩是相对而生，相对而存的。

“疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“掠笔：在于趯锋峻趯用之。”“涩势：在于紧駃战行之法。”“横鳞：竖勒之规。”说明了疾势、涩势在哪些笔画中运用。讲完疾势紧跟着讲掠笔，讲完涩势后紧跟着讲横鳞。由此透露出，掠笔是用疾势，竖勒笔画所用的“横鳞”是涩势。疾涩二势是书法的根本：“臣父造八分时，神授笔法，曰：“书有二法，一曰疾；二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。”

“把笔抵锋，肇于本性，力圆则润，势疾则涩。”揭示出疾和涩的辩证联系。“八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势。宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”强调了疾与涩运用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾涩笔法的自如运用被后来的刘熙载生动地描绘出来，“古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”刘熙载对涩疾和迟速关系作了区分和说明，其中尤其对涩作了详细解释：“如有物阻之”，这种体验正是“偃管”、“逆锋”所造成的笔毫与纸面之间的摩擦力和阻力。古人曾经用“横鳞”、“紧駃战行”、“担夫争道”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“逆水撑舟”、“荡桨”等形象的比喻来表达和描述这种运笔的体验和感觉，正是“立象以尽意”。

“然而轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生；至于太轻不沉，则成浮滑，浮滑则俗。”（此处藏锋，指行笔中的藏锋，即逆毫中锋行笔）韩方明从执笔方法和运笔方法上作出了要求。清代包世臣也从执笔技法上对如何能涩作出了总结，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩……长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。”

疾势和涩势运用得如何，关系到笔画质感的有无和好坏，关系到笔画的质量和生命力，这是笔法的核心。这两种势，不但涉及到用笔的速度，也涉及到用笔的力度，是速度与力度的凝结体，一切笔法，最终落脚点都在此二势。速度快慢与疾涩势有一定的对应关系，但不可将两者简单对应，笔法中的速度从来都是和力度相辅而行的，真正的涩势，还是要看书写者对于笔性的熟悉和对毛笔的掌控能力。

二、细粗与提按之关系——力度

“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎。”

筋骨，正是行笔中的力度问题。笔力在书法中的重要性：“当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔悉如画沙，则其道至矣。是乃其迹可久，自然齐古人矣。”“力透纸背”是指笔画强烈的质感和笔力透出的一种视觉效果和心理效果。笔力是衡量笔画质量高低的重要标尺，毛笔的提按与笔力有很大关系，行笔力度强弱体现在行笔的提按中，提笔则轻，按笔则重。提与按是影响笔力表现的重要因素，但是，“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”笔画细不等于无力，笔画粗不等于有力。理解提按的关键在于对“笔力”的理解。晋代卫铄《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”多肉者，即那种依靠机械的物理力按压毛笔所形成的粗大而没有质感的笔画，这是书法中的病笔形态。因此，历代书家一再强调笔力的重要性，甚至可以这么说，书法能否传世，即在于笔画中有无笔力。

书法中的力度不只体现为物理力的强弱，不只体现为毛笔提按力度的机械力的大小，书法中的“力”源于笔画的质感，这种质感的出现与笔法背后的笔势有着相当大的关系。毛笔在纸上显现为笔画，运作的方法称为笔法，在挥运过程中没有在纸上表现出来的那部分实际也是笔法运动的一部分，这种没有在纸上表现出的笔的运动状态影响着表现在纸面上的笔画，称为笔势。通过在纸面上看到的笔画，我们可以推断出没有实象的挥运过程和行笔的虚象路线。虚实相生，落于纸面则为实象即笔画，起于空中则为虚象即笔势，也可说，笔势显明在纸面上则为笔画，笔画隐藏在空中则为笔势。笔势和笔画构成了笔法虚实两部分，笔势是虚象的笔法，笔画是实象的笔法。虚象的笔势生出实象的笔画，每一个细节的“法”背后，都隐藏着深刻的“意”，立于“技道之间”，所以，书法艺术也能实现“技进乎道”。

三、斜正与曲直之关系——角度

“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然！”又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”

平、直问题涉及到行笔的角度。笔画的斜正、曲直是由行笔的角度、方向和力度的变化造成的，行笔角度的变化、笔画的走向在书法中称为“曲直”。小篆中运用了大量平直的笔画；隶书中也运用了大量相对平直的笔画；大篆和行草则运用了大量曲折的笔画；楷书特别是魏碑体楷书运用了大量斜向的笔画。不同的书体，曲直的运用有所侧重。同一书体中，不同书家对于曲直的笔画也有不同的侧重，比如颜真卿楷书《麻姑仙坛记》多运用平直的笔画和转笔，而欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》则运用了许多斜向笔画和折笔。受到隶书结体影响的楷书结体也随之而用平画宽结式，如泰山经石峪《金刚经》、钟繇楷书《荐季直表》等。王羲之楷书、行草书则一变古法，多“欹侧取势”而用“斜画紧结”，魏楷、唐楷以及后世楷书、行草书等大都采用了“斜画紧结”的方法。同一书家在不同时期对曲直的运用也有不同侧重，颜真卿44岁时书写的楷书《多宝塔》笔画多斜直和折顿，而72岁时书写的《颜家庙碑》笔画总体多平直，但内部多有弧度曲线和转笔。这说明，书家的习惯和取向对于曲直的运用有不同的影响。

书法中用“平直”来表示“正”和“直”的笔画，用“欹”和“曲”表示不直的笔画。书法中笔画的“直”并非物理意义的直，而是视觉和心理感觉的直。

“大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者，殆谓此也。”从这段形象的比喻当中，我们看到所谓的直和曲都是相对的，而且书法中的直更多的是一种“势”的直，这种平直并不是物理中的绝对平直，而是一种相对平直，这种平直“表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美。”

“曲直”在书法中的地位和作用，对于鉴赏者来说，能否辨识“曲直”，关系到能否辨认真迹；对于书写者来说，能否做到“曲直”，关系到书法的生命力。“然能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真迹也。曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在于性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”

晚清馆阁体要求“乌、方、光”，正有呆板之弊，清代周星莲《临池管见》指出：“古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离。……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”可见，清代的横平竖直观念将唐代书法的字法理论推到了一个死胡同。

“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢？这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”强调行笔过程中笔画的曲动，这种曲动是依靠用笔的走势来完成的。

四、笔画长短之关系——长度

“损谓有余，子知之乎？”曰：“岂不谓趣长笔短，常使意势有余点画若不足之谓乎。”

“趣长笔短”，法由意运，象由法生。笔画的长短延展服从于笔势和笔意的表现，因此，书法中常常强调笔虽断而意犹延。

章草带有浓厚的隶书笔意，在书写点画时，多有短促之笔。五百年后，清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出了补充，其《书概》指出：“书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。”作为一对相应而生的方法，“振”是笔势节奏的有形绵延，“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止；“振”也罢，“摄”也好，都是围绕“意势”而作。

“大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也。”

《周易注》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情，……鼓之舞之以尽神。”这里所说的意、象、神之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势的表达，笔势的构建统摄于笔意之中。笔法的运用，笔画的长短，其背后的管领则是笔意，意能通神。因此，历代书家都以笔意为最高指向，正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。

书法以笔法为上，古代书论中所讲的笔法包含了执笔法和用笔法两种，用笔又以起止笔和行笔两部分为核心，精华的部分是行笔问题。笔画的角度、长度；用笔的力度、速度是行笔之关键。正是行笔中的“四度”在节奏的变幻中生发出了多样的笔法，由此“四度”变换造就的多样笔法则又统一于笔意、笔势、笔力的表达。

学书法的十二条金律

一、关于整齐平正

明代项穆：书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。

唐代孙过庭：初学分布，但求平正。

二、关于上下平稳

晋代王羲之：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。……分间布白，远近宜均，上下得所，自然平隐。

唐代欧阳询：字之承上者多，惟上重上轻顶戴欲其得势。如叠、惊、声之类。八诀所谓如人上称下戴，又谓不可头轻尾重是也。

唐代颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。

三、关于左右均称

唐代欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。

四、关于轻重平衡

元代陈绎曾：一切偏旁，皆须令狭长，则右有馀地矣。在右者亦然。……审其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。

五、关于分布均匀

唐代欧阳询《书法八诀》：分间布白，调匀点画是也

清代蒋和：布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学分布，既知停匀，则求变化，斜正疏密错落其间。

元代陈绎曾：疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。

六、关于对比调和

晋代王羲之：分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。

明代项穆：人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和、曰肥、曰瘦而巳。若书宜长短合度，轻重协衡，阴进得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦、不长不短为端美也。

七、关于连续各异

清代包世臣：原释庐字一例，乃变换之法，如“庐”字之撇，初婉转而次斜硬；“爱”字之撇，初斜硬而次婉转；“逢”字上点下捺；“奏”字上捺下点。又如三四横、三四竖、三四点及诸口、田、又、人之叠用者，俱应变换，不宜相同。

八、关于反複变化

隋僧智果：重并仍促：谓吕、昌、爻等字应上小下大；林、棘、丝、羽等字应左促右宽；森、磊、淼等字则应兼用之。

唐代张怀瑾：偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。鳞羽参差：谓点画编次勿使齐平，如鳞羽参差之状。

晋代王羲之：二字合为一体，重不宜长，单不宜大，複不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。

九、关于形象自然

卫夫人论书：丶[点]画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；一[横]画如千里阵云，隐隐然其实有形；丨[竖]画如万岁枯藤；丿[撇]如陆断犀象；丶[捺]画如崩浪雷奔；乙[折]画如百钧弩发；[横折弯钩]画如劲弩筋节……每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。

十、关于气象生动

宋代姜夔《续书谱》中：风神者，一须人品高；二须师古法；三须纸笔佳；四须险劲（书以骨干为先）；五须高明（英爽之气，有骨而后有气）；六须润泽；七须向背得宜；八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒；瘦者如山泽之癯（瘦也），肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。

十一、关于相应连贯

近代丁文隽《书法精论》：连贯者即一字间的点画……气势连接而不松懈间断之谓也；如人之四肢、百骸、惟赖于筋连骨接，始能运动自如，生气勃勃，否则破碎支离，僵死木偶之不若。

十二、关于格调统一

明张绅《书法通释》云：古人写字，正如作文有字法，有章法，有篇法，终篇结构，首尾相应。

唐代孙过庭：一点成一字之规，一字乃终篇之淮。

明代王世贞：法成之后，字体有管束；一字管两字，两字管三字，如此管一行；一行管两行，两行管三行，如此管一纸。凡此皆学者所当知也。

书法布局, 死记11条

1、要想气韵贯通，先要熟记内容。

2、贯气的办法，蘸一次墨要多写几个字，以求连贯，上一字结束，要立即做下一字的承接。如果笔中无墨另行蘸墨时，或以空中复笔，继续写来，或将下一字第一笔落墨。 3、一个篇章若不是一笔书，字又多，可以分组完成之，但要注意折搭关系。分组或以墨尽而成之。字少的篇章，从落笔顺势而下，一气呵成。

4、要干湿相对，不能干对干，湿对湿；要大小相对，不能以大对大，或以小对小。

6、行距要疏密一致，初学章法时，不要时疏时密。

7、落款要与正文相协调，使人有整章感。

8、如果是草书，横不宜平，竖不宜太直，重复的字要变化。

9、写字要有胆略，胆略是搞好章法一个重要因素。下笔畏缩，行笔害越“雷池”，有碍贯通。胆略何处来？从熟练技巧来，从学识来，从人的气质来。没有胆略则少奇险与奇趣，因而要求要注意读书做学问。要读的书一是书法理论，二是古典诗词与文章，三是广读博取。10、章法的开始，要先求平正，再追险绝，复归平正。不险则不能引人入胜，就像走路与走钢丝，端盘子与耍盘子，险决不能救应，使人看了担心受怕，便索然无味，如走钢丝掉下来，字之倾斜站不起来。

11、书法创作艺术的章法，要表达个性，抒发情怀，依原诗词的意境，进行二度创作。因此，必须在书前要研究所书的诗词文章所揭示的问题，如创作主旨，创作背景，写作年代，以及作者本人都要进行研究、理解。从中获得感情的激发糅合于笔墨技巧之中，此时提笔书之，其章法必然美而多变。

书法无力，一切白搭

写字，你得有力气，没有力量是写不好字的。书法的力，是指指力、腕力、臂力、全身力等四个方面。所谓全身力，是指在书写时全身都使劲。清刘熙载在他的书学论著《书概》里说：“李阳冰篆，活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚。然除却长力，别无轻身法也。”清代书评家很多都讲全身力并重视全身力的使用。所谓“能举其身”说法许多人不可理解，一个人如何能举起自己呢？

如果说是举起与他身体重量相当的物体，那么，这个书法家变成了大力士了。可是大力士写字，表现在线条上就不一定有“力”。力、腕力、臂力在书写实践中是存在的。“全身力”，能举其身的力，是玄虚之论。有些搞书法的人受这种说法的影响，弄得很庸俗，写字时故意在那里做作，拿着笔摆头，舞臂，转着腰，不堪人眼。这与弹钢琴或拉小提琴的一个音乐家，受着音波的感染，不知不觉地跟随音调的高低晃动，是不一样的。

指力、腕力和臂力三者之中，指力用得最多，拿起笔杆的时候，指的活动最大。其次是用腕力，再其次是用臂力(写大字时用它，写小字时则用不着)。可是不管你写大字，或是写小字，都要用大小不同的指力。

力，属于物理学范畴。物理学范畴的力体现在点画线条中的即是’‘笔力”。“笔力是欣赏者的感觉”的观点。笔力是客观存在，不管有欣赏者或没有欣赏者，字的点画线条是存在着笔力的，并不是感觉先于存在。欣赏者的“力感”只是第二性的。

力学所说的作用力，在书法上，它是来源于指、腕和臂。蔡中郎《九势》说：“令笔心常在点画中行。”就是让笔尖在点画的笔画中运行，运行就是力的运动。这种力的运动，是贯彻笔画始终的，它属于力学的作用力。作用力与质量、加速度都有关系。

质量，具体所指：第一是笔的软硬，二是纸的厚薄粗细，三是墨的浓淡。先说运笔当中的力，古人曾提出过“万毫齐力”的说法，如果是强调力要通过笔毫才能达到，这样笼统的理解尚可。如果说在书写的过程中每一根毫乃至万根毫都要一块儿用力，即是说指力、腕力以致臂力都是通过笔杆然后传到每根笔毫尖上去，这样的“力”不是像传电流一样了吗，是办不到的。立此说者也办不到。力在笔画的始终要到，要足，是应该的，但不是“万毫齐力”的效果。

笔的软硬，表现出它本身弹力的大小，硬毫弹力大，软毫弹力小。笔的弹力是由笔和纸的直接接触产生形变而引起的。笔，在力作用下发生形变，在减轻外力或除去外力后能够部分恢复或完全恢复原状的弹性。我们拿起一管笔，把它按下去时，笔本身就产生反作用力。下按，笔毫弯，上提，笔毫即恢复原来的直，如是硬毫，则直得更快。作用力使之弯，反作用力又要它还原来的直。这样作用力与反作用力的反复运动，体现在字的笔画当中，留下“笔迹”，即显示出“力”，形成所谓“笔力”。

作用力是力达于笔，笔达于纸。作用的开始有两种方法：一是笔尖直下，另一种是毫铺纸上。两种方法可以互相递换，不是死的。我们都有这个体会。拿起笔来，总是笔尖先接触纸，然后把笔向下按，笔毫才能铺到纸上，这样运笔的或上或下的过程就是我们传统所说的“提”和“按”的过程。

由下笔到铺毫，是由“提”到“按”的过程，再由铺毫回到用笔尖，这又是由“按”到“提”的过程。“按”和“提”都是作用力。这两种作用力的互换，就能使力的表现有了节奏，成为书写的线条富于变化的艺术形态，这是书法艺术诸多节奏感中的一种，是力的美。

笔尖直下，我们最忌讳的是顶刺，拿笔尖在那儿戳，像拿刺刀刺纸面似的。顶刺不是书写，而是“凿字”，如同拿凿子在那儿凿。笔毫平铺，最容易出现运笔的“惰性”，笔毫平铺，“赖”在纸上不起，只是横扫过去。只有既不顶刺，又不横扫，才能把直下的力透进去，把平铺的力揉开来，这样，笔画线条不论是瘦是肥，瘦则有刚劲美，肥则有丰满美。

直下和平铺，笔和纸接触，发生相对滑动，产生滑动摩擦力，比如笔(严格地说，应是笔和墨)向右运行时，受到纸面对它的向左的摩擦力，同时纸面也受到笔对它的向右的摩擦力。这种摩擦力的作用是相互的。书法家在书写实践中习惯地艺术地处理好它们之间的关系，使它们具体地遗留在笔迹线条之中，就产生力的美的形态。

书家不论用软笔或用硬笔书写，目的同是一个，是把字写好，如同放枪，不管是哪一种牌子的枪，只要求你能中靶就好。所以说“善书者不择笔”。但是。从质量上说，软笔与硬笔所表现的力是不一样的。一般来说，软毫，表现出来的力容易含蓄，硬毫表现出来的力容易显露锋芒。但是，书家们可以反其容易而胜其难，软求显露，硬求含蓄。

一个含蓄，一个显露，究竟哪个好？这就涉及到人的审美观点的不同。过去书法理论家，有的喜欢露锋芒，有的强调含蓄。含蓄有含蓄的美，露锋芒有露锋芒的美。两周金文是前者的代表，北魏碑风是后者的代表。

纸的厚薄、粗细，所显示书法之力也都不一样。书家用宣纸不用图画纸写字，是因为接触面越粗糙，摩擦力越大，纸薄，又很细腻，写出的笔画容易表现嫩弱。明白这个道理，我们就能掌握纸的质量对力的表现的程度。嫩弱和老辣同样是含有力的。我们看见一个老树根，觉得它有老辣的美，有时候拿它来做个盆景，从它上面长出新条，那么，这个盆景会给人两种美。

书法的力美，与此有类似处。如果把这两种力的美分为“阳刚”与“阴柔”的话，那么，老辣属于阳刚，嫩弱属于阴柔。有人会问：“既是讲力，力弱了，还美吗？”一枝新发嫩黄的柳树条是嫩弱的，当它在春风的吹拂中，那袅娜多姿，就很像书法中用某种笔法书写的线条，柔中有力。我们绝对不会把它看成是用棉花搓成的棉花条，也不会看成是一根细纱。纸从质量方面所要表现出来的书法之力，大体是这样。

墨的浓淡，其表现的力又如何呢？墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感，墨淡，力容易散，有一种疏放外展的感受。凝聚和疏放各有力的美。我国历代书法家多强调用浓墨，字写在纸上，黑白呈鲜明对比。据说用淡墨写字，最早的是董其昌，他一生字写得很多，有一次来不及研出浓墨，即用淡墨书写，结果也写得很好。但他不是用淡墨名家，多数情况下是用浓墨写字。

习书法心得十三条

习书法心得一：

冰冻三尺非一日之寒,练书法要有恒心和时间,恒心,就是坚持,时间就是几乎每天一两个小时,其次.选好自己喜欢的古帖,再次就是临帖不止,一直到每个字烂熟于心,然后就可以随心所欲写出象样的书法作品来。

习书法心得二：

练习书法要保持心态平静,不急不躁,康有为说：只讲耕耘,不讲收获.让我说,只要不停耕耘,迟早要有收获的。

习书法心得三：

练书法要温故而知新,每天练习1-2个字足亦,然后再复习以前所学过字,并切要求字字入帖,只有这样才能循循渐进。

习书法心得四：

练书法似乎没有捷径可走，临帖是必经之路，古帖就是法帖，是经几千年考验，被历代公认的形神兼备的汉字形象。

所以先把形临摹象，在求神似.这中间必然有一条相当漫长的路.只有勇往直前，才能看到胜利的曙光。

习书法心得五：

练书法千万不要盲目跟风，有时候的风是不正之风，咬定古帖不放松，只有临池不息，书法作品才有深度，广度，就有较强的生命力。往往跟风的书法作品容易昙花一现。

习书法心得六：

练书法可以毛笔硬笔交替进行，毛笔临帖时多注意运笔，硬笔临帖时多注意间架结构。有时候能收到意想不到的效果。毛笔字写出来有骨有肉，刚柔相济。钢笔字写出来又有毛笔神韵，洒脱飘逸。

习书法心得七：

练书法要多请明家指点，千万别让名家给你指教，明家满腹经伦深藏不露，一但指点能切中要害，使人顿觉云开雾散。

习书法心得八：

练书法想激发一下情趣，在有一点基本功的基楚上，可选帖中几个字集在一起，试摹着书写小品，如振兴中华，宁静致远，神，龙，虎，听涛观海，室雅兰幽等等。

调节一段后再试摹着写长一点的唐诗，这样能加快一些成功的进程，但是临帖练习千万不可丢。

习书法心得九：

练书法要经常读贴，读帖其实就是看帖。读帖翻字帖，也可以不翻，不翻就是在街头巷尾，在亭台楼阁前，在旅游景点，只要留心，都有古人名人书写的牌匾石刻，对那些范字也像翻字帖一样。

用眼睛仔细观察，字笔画的粗细，长短，方圆，顿挫，字形的大小，长方扁斜，间架的宽窄，疏密，高低，抱合等特征，把眼睛当成相机的镜头一眨一眨把他们收集到脑海里，形成记忆的图像，用手在自己的身体上或在空中比划比画，加深印象。

习书法心得十：

练书法没必要去刻意追求奇和怪，奇和怪的毕竟不是传统书法，容易使人轻狂浮躁，误入歧途。譬如左手写反字，右手写倒字，还有什么指书，掌书，碗书，不是残疾人却用口，鼻，肘写字等等。

这样写出来的作品只能哗众取宠，没有任何意义，只能算是汉字游戏，属于雕虫小技范筹，媒体不应推崇和宣扬。按传统的执笔方法和写字姿势去写字，才叫继承传统，传统书法才是中华精髓，才值得大力推广和发扬。

习书法心得十一：

练书法不要认为自己笨，不是那块料，练不出来。实际上很多人都能练好毛笔字，为什么最后只剩下少数人呢，滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。因为能坚持到底的也是少数人。古人云练书法要具备天赋和学力。

家庭熏陶，环境影响，兴趣爱好，练习悟性这4条我看都属于天赋范畴。学力就是下的功夫，只要具备天赋中的某一条，学力越大练出来的希望就越大。古人叫作天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。至于历史上有书法天才之说，也可能有，但凤毛麟角。

习书法心得十二：

练书法要有忘我精神。忘我就是把自己原来所有不如意的东西全部忘掉，真正做到脱胎换骨，这时候写出来的字才能上墙。

不然容易出现回落，回落表现一是不如以前某个时段的字写得好，二是回到自己原来的水平上，这很正常，一般书家也会碰到，究其根源，首先是临池读帖的机会少而又不刻苦，其次是把字写油啦，不太在意运笔的轻重缓急，阴阳顿挫，随意性强极易使书法回落。

嘉庆12年举人包世臣在其【艺舟双楫】中曾讥讽乾隆17年进士翁方纲云,宛平书只是工匠之精细者耳，于碑帖无不偏搜默识，下笔必有体势，而笔法无闻，不止无一笔是自己已也。

我倒欣赏翁方纲的忘我精神，除掉自己身上的东西是最难能可贵的，无一笔是自己的那就说明已练成正果，每一笔都是自己的也不可能，因为自己本一无所有。把别人口袋里的钱挣到自己手里，实际已不是别人的了。

习书法心得十三：

练书法切忌急功近利。由于生活所迫、经济利益驱使、或想尽快体现自我存在的社会价值，急功近利者容易另辟书法蹊径，专找一、两幅全国获大奖的书法作品精心仿制，或请书法高手为其代笔频频参赛而得奖，在很短时间内即可成名成家。

一唯取巧，而却忽视了书法文化基础知识的长期积淀和书法基本功的刻苦练习。这些没有文化底蕴的书法作品一但进入社会，一能减弱群众观赏的视觉，二能误人子弟，三能某种程度地动摇书法神圣之坛的某块基石。