学音乐的人都知道，“爱乐”是第一要旨。一万个学音乐的人能出成品50人，就算很不错的比例了。不能否认，能够坚持下来的大都是爱乐者。否则你想想，几十年来仅仅学作曲的人，全国保守估算以每年培养100人计，50年来，到现在还有多少作曲家、理论家仍然在出成果？剩下的人都干什么去了？
学音乐表演的人就更多了，所剩无几的概率同样说明了什么？
我认为，社会需求总是有限的，首先是全社会不需要那么多作曲家、理论家和表演家；其次是优胜劣汰，天外有天，好中总有更好。几乎在每一位学音乐孩子的家长的眼中，自己的孩子都是最独特、最有天分的，殊不知，别人怎么样，你怎么会知道？！何况，学习阶段是一回事，走向社会面对实际又是另外一回事。第三，几乎所有 “学有所成”的音乐家，其成就都是建立在自己的“悟性”上，学艺术学科的没有悟性，就好像理工科没有“分寸感”一样，这基本的“专业素质”唯一的品格来源于“悟性”和“自学能力”，并不是靠某位老师得到什么。 当然不能否认，好的教师对于学习者具有决定性作用，但当你毕业走向独立工作的社会层面，在没有老师的情况下，难道自己就不进取了吗？
从我在自身工龄43年的社会实践、在央院作曲系从教20多年的教学经历中，深深体会到：自学能力是教不了的，但它却又是音乐家一生独立学养的专业资本。 我的学生们的年龄从50后到00后，时间跨度近五十年，大都学有所成。其中有本、硕、博各个学位层次；作曲与理论分析各自不同的专业。学得好的人，几乎都是自学能力的强者。随着教学时间的逐步推后，我发现学生的“自学能力”在逐年退化，学术的制高点在逐年放低。 “教学相长”的道理大家都懂，遇到爱学的学生，教师也愿意尽力而为，老师在教学中也会有所感悟、促进教学质量的长进；比较观察的结果是，90后的大部分学生都不爱学，应试教学的体系越完善，学生深受其害的影响越深入，心理的承受力也越来越低，“爱乐”的代价也越来越大，造成被动应试、不得不学的局面，面对此种局面，教师教起来当然就会失去了动力，“应付成为主流”。
“自学能力”由好奇心、兴趣点所支撑引发、由耐得住寂寞，观察细节的关联性而被获得、由善于贯通知识，综合认知的感受而被深入。
我认为，音乐的自学能力包括以下几个方面：
1. 联想想象能力： 听觉与视觉的印象互转、情绪感化上升为理性思维。比如，当你听到一段旋律，就可以想象到一种视觉画面，进而想去创作另外一幅类似的自己的画面；听到某些和声和节奏，就能联想到某些特殊的场景，进而愿意尝试去做类似属于个性发挥的音响实验。
2. 理论化为实践的能力：
概念与术语属于音乐的知识范畴（连技能都称不上），不断停靠在理论名词术语上，犹如小学生的知识竞赛，格局太低，与艺术的创造性无缘。比如，教学中会遇到“复调、对位”的说法差异，不要陷入无休止的争议，而是学会在实际作品中找到答案；乐理学到“音程”就能用它编写一段你想要的音乐；学会和声连接法，就马上想要把它变成钢琴织体（自发的，不是由谁去布置）；学会怎样写钢琴曲，就设法将其作为缩谱，去尝试配器，等等。概念与术语永远都是为创作、表演、研究服务的，而不是做它的“奴隶”。
3. 举一反三的能力：
学到“一点”，自觉扩大到“十点”。比如，学到小提琴的泛音就马上想到同是弦乐器的中提琴、大提琴、低音提琴，它们的泛音有哪些类似，那些差异？！再比如，在C调上学会和声理论的五度循环，就马上想到在各个不同调性上试一试。当我们谈到曲式结构时，马上就能想到“音色结构”、“节奏结构”以及“其它音乐参数结构”。反之， 一个属七和弦学了一星期，也不会关联到副属和弦的应用上，这就是被动教学。
4. 现身说法的能力：
遇到一件敏感的问题，总是会反问自己，如果是我，该如何去做？比如，当接触了巴托克的五声性和声，就能想到如果是我，在面对中国音乐风格，我能做什么？当看到 Tonal music is an existing basis to all the modal scales (调性音乐是所有调式音阶的存在基础) 时， 马上想到是，“无调性音乐是以十二音半音化的有序或无序方式构建”这句话，英文怎么说。类似的说法还有什么？
5. 从技能“点”到知识“面”， 音乐学科分为技能、知识、修养几大部分。没有技能训练就不能称之为“艺术”；没有理论知识，技能就不能持久；所谓知识面就是综合能力的初级阶段，把所学及时地变成所用。比如，当你学到单旋律、音程、和弦的知识点之后，能把它们的个体形式逐次变成纵向结合的旋律+ 伴奏。谈到和声分析一系列的和声连接标记功能时，能够马上变换其中一些和弦，使之迅速变为类似的音响效果，从而变为在和声进行记忆中自己能够灵活处理的能力。“模仿”教学只能是阶段性的权宜之计，不能代替系统的技能。
6. 集中深入的能力：
不走神，不分散也是一种能力。现在是信息社会，被吸引的事物越来越多。当你谈到爵士和声时，马上就会被皮亚佐拉的作品片段吸引、进而又被亚当斯的和声牵动，下一分钟又会聊到肖斯塔科维奇的爵士和声，只是谈感受、情绪主导，如此一来，回过头来一看，你不能深入探讨，什么也没有得到。精力分散是自学的大敌，也是耐不住寂寞的典型表现。
7. 内心听觉的能力：
从一段旋律、几个和弦、到管弦乐音色、总体节奏律动，你内心的感受与真实的现实距离越小，说明你的内心听觉能力越好。这一切与视唱练耳所教所学还不完全是一个层面的事情，机械认知与对症听觉，是主动与被动的最大区别。工具只能解决一时之需，不能得到属于你自己的能力。常见的弊病：对着钢琴找和弦，边弹边记谱，一时之功完成作品，却不知因何道理得知的和弦；做着MIDI找音色或和声，找的是大众听觉、共性音响，甚至是经验式的“套路”，越作越没有个性，越作越没有自己的内心听觉感受；譬如，乐器法的问题没解决，如何能够做到不违反真实乐器的规则？做出来的总谱很多在乐队中无法演奏便是常事。
8. 善于发现艺术特质的能力：
听到一段音乐，马上就能感受到它有什么“与众不同”？看到一段乐谱，很快就能发现，它有什么值得探讨的问题？研究理论问题，着眼点不是“通吃”本体理论，将四大件“通说一遍，套用音乐美学、史学的普学理论，而是善于抓住它“何处与众不同”的特质。“面面俱全”的结果其实是什么也没说到。音乐作品贵在“艺术特征”，而不是找到其符合了什么理论的共性原则。这种能力只能建立在多听多看的原始积累上，不能靠“小聪明”。
9. 风格认知的能力：
音乐音响的风格是音乐审美的基础，当你听不出音乐是什么风格时，就如同“食之无味”的味盲，吃饭只为了饱肚，达不到“美食”的目的。比如，当你看到电视剧的中国古装片，其配乐采用的是西方“和声小调”时，你没有别扭的感觉？！当你看到画面一片祥和，音乐却是鼓点奔放节奏逼人时，你没有感到音乐的情绪不妥？！当你听到管弦乐队奏出中国民歌旋律（文革中甚至采用的是京剧音乐）而以西方减七和弦、一系列副属七和弦离调，你没有感到音乐语言上有多大的隔膜？！风格认知是由等级区分的，小到一段旋律的调式感，大到交响乐队音响的完满统一，也是需要有意培养、留意细分的。
10. 综合认知的能力：
你的知识面越宽，联想、实践能力就越强。21世纪的音乐风格是多元存在，它的历史继承性、与其它音乐风格技法的结合关联性，才是真正领悟它的先决条件。单一思维，越来越失去其理解复合型知识的灵验。积累，是一种长期的功夫，急功近利是短视行为。真正好的音乐家，就会将音乐科目内的音乐美学史学、音乐表演、理论作曲的精华尽自己所能地集为一身。音乐之外的社会、历史、科技、文化，更是靠常年的积累获得，综合认知尽显眼光的深浅、格局的高低。
总之，学习任何学科，其基本概念与理论延伸是并行的有机发展关系，只有搞清楚基本原理，才能去研究如何“创新”，创新的条件就是中西音乐传统的根基。学习艺术的技能、知识，只是在学它的“术”，“学术、艺术”前面那个字，是“定语”（学问之术、艺术之术）其涵盖了事物的普遍性与关联性。“术”高才能谈到学问的高低、艺术意境的深浅，但“术”不能代替“学”或“艺”，只能作为“学术与艺术”的前提条件。综合认知的能力告诉我们，“学与艺”的标准，非有哲理思维、人文印证、意境高远、思想深邃的格局才能实现。
“中西学术不同，亦也可看作一古一今者，我们初不完全否认。即如学术混合，学不能独立于术之外而自行发展，古时通例如此，中国亦如此。中国几千年来学术不分，其所谓学问大抵是术而非学，最为大病。其结果学固然不会有，术亦同着不会发达，恰落于‘不学无术’那句老话”。[1]
可见，学艺术的并非“技术”可以完全解决、“技艺”也并非是音乐艺术的全部和终点。这个世界上什么事情做精细了都可能是艺术，这样就有了“盆景艺术”、“窗花艺术”、“美食艺术”、 “杂技艺术”等等，而它们大都指得是“术”的层面，而止于“艺与学”。 作为音乐，它是音响的艺术、也是时间的艺术，更是表达思想的艺术。创作的技艺再精，若想作品感染人，必须要在音乐以外再下功夫（作曲、表演与理论研究同理），诸如：其作品的审美追求、题材、体裁、表现意境、思想内容、结构设计、音响特质——围绕“思想的维度”，还要做出很大的努力才是正路。
——姚恒璐
2020年2月15日
[1] 梁漱溟《中国文化要义》第258页。
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