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#21天读书打卡#《书法技法通论》

#21天读书打卡#《书法技法通论》

作者: 袁四英 | 来源:发表于2017-04-05 22:54 被阅读0次

4月11日周二第6天

今日阅读《书法技法通论》第五章书势

“古人论书,以势为先。”

惊沙坐飞,孤蓬自振,飞鸟出林,惊蛇入草,公孙大娘舞剑,嘉陵江怒涛,两蛇相斗,长年荡桨,这些都是从各种夺人心魄的自然之势中获取的创作灵感。

书势分笔势与体式势两大部分。

一个汉字有不同点画组合而成,一件作品由不同汉字组合而成,点画与点画,字与字的书写是一个连续的运动过程,这个过程的运动轨迹分两种表现形式,一个留在纸上,一个走在空中,留在纸上的称为笔画,走在空中的称为笔势,笔势是笔画与笔画之间的过渡,完整的书写运动就是从笔势到笔画,从笔画到笔势,再从笔势到笔画……以至篇终。

前人称章法的最高形式为“一笔书”,他们对“一笔书”的具体解释是气脉不断,气指隐晦的笔势,脉指具象的笔画,所谓气脉不断,就是笔势与笔画的连绵相属。

“”真草同源而异派,真用盘纡于虚,其行也速,无迹可寻,草则盘纡于实,其行亦缓,有像可堵,唯锋俱一脉相承。”

笔势的训练方法:

一,眼的训练,多看精印的名家法书,仔细揣模和寻绎表现在点画与点画字与字之间的笔势,分析他们的轻重往复,体会他们神采气韵。“临帖须先观字之起笔,落笔,抑扬顿挫,左右萦拂,上下衔接”

“学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详视其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则唯得字画,全不见其笔法神气,终难精进。”

2.手的训练。

“字体形势,状如龙蛇,相钩连不断。”

“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其行势,递相映带,无使势背。”

笔势贯通能使一个字的各个点画和通篇的每个字分而不散,多而不乱,彼此照应,连绵相属,由此产生气韵生动的艺术效果。

笔势不能过露,露则气息不厚,不能太粗,粗则面目恶浊。“古人作草,如今人作真,共相连处,特是引带,尝考其字,是点画处皆皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻”

笔势要写的劲挺有力,神采飞扬,如果写的太慢,没有精神,缺乏节奏,好像死蛇挂树生气荡然。

3.心的训练。笔势产生于连续的书写运动,运动是笔势的生命,因此只要抓住运动感,笔势自然会从笔底奔流出来,生气勃勃的跃然纸上。

4月9日周日第5天

今日阅读《书法技法通论》第四章 结体

书法的构成分为点画,,结体和章法三个层次,结体介于点画和章法之间,相对点画而言它是一个整体,相对章法而言,它又是一个局部,结体具有双重身份,因此对它的造型也有双层要求,当它作为整体时,要求统一,平衡和完整。当它作为局部时,要求不统一,不平衡和不完整。

作为整体的结体方法,“以方端匀称为贵,偏斜放肆为忌”

一,作为整体的结体方法

二十种结体方法:

1.排叠

2.避就

3.顶戴:下半好托着上半,所以必须安排得“上称下载”,不可以上轻下重,或上重下轻。

4.穿插

5.向背

6.偏侧

7.补空

8.贴零:下面都是点,须将整个字行安排其重心归到最后的点上。

9.粘合

10.满密

11.意连

12.复冒:有一些字形状上面大,必须写得上面可以笼罩住下面。

13.垂曳

14.借换

15.增减

16.撑柱

17.朝揖:多半指的是三分合成的字,写时需互相迎接。

18.救应

19.附丽

20.回抱

总结:左低右高,上紧下松,左紧右松,平画宽结,斜画紧结,内紧外松,外紧内松。

汉字中还有一条看不见的横线,它由左右两部分笔画的外节点连起来的,这条横线也需要左低右高,在正体字中,其倾斜度应当尽量与横画保持水平关系。

倾斜笔画组合起来仍然有平正的感觉,左右两边的笔墨分量不等,但仍然有均衡的感觉,这就是艺术。

二,作为局部的结体方法

古人云:“结构无定法”传世王羲之作品的签名无一雷同,兰亭序的二十多个之字无一雷同,就是这个道理在起作用。

作为整体的结体,其造型原则是“方端匀称”,作为局部的结体,其造型原则是对异质的期盼,也就是要将各种对比关系挖掘出来,并加以和谐,达到统一。

1.追求大气有两种方法,一是线条极力舒展,长枪大戟,纵横开阖,结果造成内紧外松的结体。二是造型极力开张,方整阔大,宽博恢宏,结果造成外紧内松的结体。这两种方法都能达到大气的效果,但是,都存在过犹不及的危险。

2.追求古意的方法有两种,一是字体往上靠,写分书带有篆书的意味。还有一种方法是淡化偏旁部首的概念。将偏旁写得大一些字就有古意,反之就有今意。

三,结体上紧下收,字型挺拔俊秀,爽朗清举,如仙鹤将欲飞而未翔,在此基础上点画线条则写得干净些,清灵一些,会有仙风道骨的气息。

事实上,一件好作品的结体必然既是完整的,有表现力的,同时又是局部的,有依赖性的,由这样的结体所组成的章法既浑然一体,又各自具有各自独立的生命。

4月8日周六第4天

今日阅读《书法技法通论》第三章 点画

《书法三味》云,“夫作字之画,下笔须沉著,虽一点字画之间,皆须三过其笔,方为法书,盖一点微如栗米,亦分三过向背俯仰之势。”

所谓的“三过其笔”就是起笔,行笔,和收笔。

起笔分侧锋和藏锋两大类。侧锋在落笔着纸时,锋颖略微偏向线条的一边,然后边行边铺毫边调整到中锋。藏锋是将笔锋裹束起来,将势能收敛起来。

行笔要求中锋,蔡邕《九势》说,“令笔心常在点画中行”,笔锋走在线条的中间,铺毫走在两边,锋端流墨最畅,因此线条的墨色自然中间浓,两边淡,有立体浑厚的效果。

收笔,笔锋收处,笔仍提直,方能送到。这一点,米芾做得非常杰出,蒋骥《续书法论》说,“尝观米老书,落笔飞动,运笔常如跳丸舞器,故灵妙不测,矫变异常,绝不规矩正格,然至末尾必收到中锋。”

一般来说,点画线条的中断,应当尽量保持中锋,以求厚实沉稳,点画线条的两端可以有所偏侧,以增加形式上的变化。

帖学强调笔势,,中段书写不快不能出势,因此起笔在微妙的承接上画的收笔之后,调正锋颖,直奔收笔,中断运笔的过程比较简单,笔锋偏向与线条运动方向相反的一边,顺势掠过,写出来的线条两边光挺,墨色匀称,驾驭得好,会洗练遒劲,处理不好,则轻滑单薄。

这样的用笔有几方面效果,第一,笔毫平铺纸上,四面圆足,能写出浑厚的线条,第二,万毫齐力,垂直作用于纸面,能力透纸背,入木三分。墨色沉着深邃有注入质感,不像笔肚出来的那样轻薄。第三,笔锋顶着纸面走,书写时前面有如物拒之,竭力与争,手不期颤而颤,就会“行处皆留,留处皆行”,就会自然的逐步顿挫,使铺毫逸出,造成线条两边的粗糙起复,总之,逆风顶着纸面书写,能克服线条中的空怯毛病,产生浑厚苍茫的金石质感。

帖学的运笔方法导致了温润遒劲,流畅灵动,妩媚多姿的点画,碑学的运笔导致了浑厚凝重,粗矿雄强,真率质朴的点画,前者有金玉之质,后者有土木之气,前者为丝竹,后者为匏革。

点画变化受置于三个方面:第一,风格的制约。书法风格很多,每种风格都会对点画提出特殊要求,以内恹与外拓两大类型。内恹古质,外拓华丽,外拓更符合历史潮流。第二,不能雷同的审美原则的制约。第三,书写之势的制约。

线条是有感情的,决定线条感情的因素是笔法和墨法,一般来说,用笔轻,用墨淡,线条轻快流畅,就有甜的感觉,与愉快的情绪相一致,如果用笔涩色,用墨枯,线条厚重凝滞,就有焦灼和沉郁的感觉。…

4月7日周五第3天

今日阅读《书法技法通论》第二章 运笔

书法的运笔形式可分平动,提按,绞转三个方面,所谓平动指笔锋在纸平面上两个相互垂直方向的运动,提按指笔锋在着纸以后垂直于纸平面的上下运动,绞转指笔锋在点画线条内的旋转运动,具体来说就是笔锋在起笔收笔和转折过程中的旋转调锋动作。

一般来说,帖学重韵味,灵动秀雅,比较强调点画的两端和转折之处,因此多用绞转,碑学气势,沉雄豪放,比较强调点画的中断,因此多用平动。

据颜真卿《述张长史笔法十二意》记载,有人向张旭请教笔法,“张公皆大笑,对之便草书,或三纸或五纸,皆乘兴而散,竟不复有得其言者”。再三请教,则回答说,“倍加工学临写,书法当自悟耳”。

张怀瑾《六体书论》所说:“书者,法象也”,凭借自然界的某一现象来阐述自己的观点。

褚遂良说:“用笔当须如印印泥”,强调沉着的力感。

张旭说:”孤蓬自振,惊沙坐飞”,强调运动的势感。

颜真卿说:“屋漏痕”,强调浑厚的质感。

怀素说:”夏云多奇峰”,强调生动的变化。

把这些书家的观点综合起来,运笔包括力感,势感,质感和变化四项基本内容。

中锋运笔是写好字的关键,所谓中锋,就是笔锋在运动过程中处在点画的中间。汉字书写是个连续的运动过程,上下笔画必须靠笔势加以连贯,笔锋如果在笔画中间运行的话,能够非常容易的做到上下左右,八面出锋,在行草书中带出细挺的牵丝,使点画顾盼呼应,气脉不断。

包世臣《艺舟双楫》说:“盖行草之笔多环转,若信笔为之,则转卸皆成偏锋,故须暗中取势,转换笔心也”。也就是说毛笔在落纸时,锋豪自然铺开,一运行就略微偏向运动的相反方向,这样,到笔画转弯换向时,如果直接写下去,笔锋就偏在点画的一边,成为偏锋了,因此,非得转换笔心,调正笔锋不可。

调锋的办法有三:一是提按,靠笔毛本身的弹性使笔锋回到垂直位置,然后再按笔换向,写下面部分的笔画,这就是前人所谓的“笔断而后起”的方法,“笔提得起,自然中”的道理。二是在笔画的转弯处,通过顿挫调整到中锋,然后再往下行笔,顿挫的动作犹如盖印,要向四面转动用力,因此古人把它叫做“印印泥”。唐以后的楷书基本上都采用顿挫法,它的效果强硬,雄浑厚重,能增加作品的狠劲。三是转笔或称转指,就是在写圆转外拓的字体时,以手指转动笔杆来保证中锋。

----以上是摘录。

4月6日周四 第2天

今日读书《书法技法通论》第一章执使

宋代苏东坡说:“执笔无定法,要使虚而宽”

“指实掌虚”比较科学。

清代程瑶田说:“书成于笔,笔运于指,指运于腕,腕运于肘,肘运于肩,肩也,肘也,腕也,指也,皆运于其右体者也,而右体则运于其左体,左右体者,体之运于上者也,而上体则用于其下体,下体者,两足也,两足著地,拇蝩下钩,如履之有齿以刻于地者,然此之为下体实也。下体实矣,而后能运上体之虚,然而上体亦有其实焉,实其左体也。左体凝然据几,与下贰相属焉,由是以三体之时而运其右一体质虚,而于是右一体者乃其至虚而至实者也。夫然后以肩运肘,由肘而腕,而指,皆各以其至实而运其至虚”

正确的姿势是:两脚平放,脚趾脚掌贴地,上身正直,左手肘部“凝然据几”,右手松肩,张臂,抬肘,悬腕,运指。

“腕与肘呼吸相通,指与笔自然合节耳。法宜腕与肘,指与笔一齐下,肘用力使腕,腕用力使指,笔不使其稍偃”整个书写过程,肩,肘,腕,指,笔,联动,少了谁都不行。

----以上是摘录。

4月5日周三 第1天

今日读书《书法技法通论》

书法理论研究的层次分为感性与理性两个阶段。人类的认识分为感性,知性和理性三种,认识的过程是从混沌的关于整体的表象开始,这是感性;到分析的理知,所作的一些简单的规定,这是知性;最后通过多规定的综合达到多样的统一,这是理性。

感性阶段的理论比况奇巧,让人难以理解;知性不能掌握美,生命僵死之处,必有法则堆积;

我们要克服感性分析方法的含糊不清,克服知性分析方法的片面性,使一些被孤立的拆散开来的简单规定经过综合,恢复其丰富性并达到多样性的统一。

对基本技法不仅要知其然,而且还要进一步知其所以然,其次尽量阐述用笔,点,画结体的章法之间的内在联系,将所有技法纳入到一个完整的体系之中。

----以上是摘录。

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