《中国画艺术的破茧创作与独立思考》
文／黄鑫
突破国画茧房创作，看清自然真相，独立思考艺术生存，谁在影响谁，艺术创作视野中的当下与未来。
当我们在传统笔墨的锤炼中成长下的今天，自卑与超越还是停留在类比思维与思考上隐的艺术范围之内，创新艺术与艺术骚动的文明盛宴是艺术家里都应思考的责任心成就的赋能成功。追寻历代名家名作的足迹，当代艺术家的担当，新的创作气象与跨越，艺术生命与尊严，理性与自私的终结，传统中国画强调散点透视、平面构成、意象造型、书法用笔，其技巧。形式与表现的内容极为一致，因而也称为写意画。经过了千百年的磨合与实践，在技法和理论上形成了一套严格的规范法则。这些道理不用多讲，想来看官也早已然记于心了。
画家的作品要树立起自我优秀的话题，国画创作在于创新，作品不是对某一固定视角与场景的实写，而是经过心灵整合的意象图式。从某种意义上，把自己的作品让我们看到了他心灵的意象，他的作品的个人风格体现在他对笔墨功夫与色彩的设计意识上，色彩的自由运用上。让自己的作品充满节奏，充满丰富的话题。
中国画是传统画艺术的精髓，由于从散点透视转为焦点透视，从平面转为立体，由意象造型转为具象造型，在上世纪画家徐悲鸿丶黄宾虹丶林凤眠丶刘海粟丶吴冠中丶陆俨少等艺术家的研究下，原有的笔墨基调也相应调整，在保证原有笔墨标准下，加入科学的解剖透视，或者说在强调素描造型时保持中国画的精神和味道，只有传统功夫，没有素描基础画不好，反过来，只有素描功夫没有传统笔墨基础也不行。其实这是一种新的表现手法，即焦点透视下的笔墨，或称它为笔墨白话化。比如李可染的山水画就是一个例子，他的画与传统山水画最大的不同也正在这里，他保持了传统山水画技法中的厚重、老辣、苍润，同时加进去了“结实”。
经过几代人的努力，距离逐渐在缩小、完善。徐悲鸿、蒋兆和之后的方增先、周思聪、卢沉丶史国良丶刘国辉丶石齐等，他们早期风格的作品如《说红书》《人民和总理》《机车大夫》等，如果不谈内容和创作思想，单从形势和技法上来说都是这种画法的成功范例。
写意画中常说的“得意忘形”和“似与不似之间”，对于正在打基础的学生，就是一种干扰，在基础不扎实的时候怎么有学术新观念？
当代艺术的发票应秉持“始于艺术，不囿于艺术”，积极推动当代与社会的交流和创新，传统的中国画艺术要融入现代艺术的思考，不能停留于一花一木、一树一果、一山一石，思考艺术在社会的发展过程中被赋予的价值，不守旧于原有的室内搬山运动、不以传统构图一成不变的生班硬套，以工笔画为基准的所谓国画风格为优秀作品，若延续于时代流派，那只能淤水不畅。艺术除了美，它还包括着许多人文精神，存在着广泛的美学特性，它是富有历史角色的真与善的美；艺术上的美是能启迪人类美好心灵的重要部分，其文化意义深远。
我一直在探索中国画艺术的发展的空间，很开心的是做了许多有意义的地域性展览和文化活动。归根结底艺术是艺术家从田间地头收拾回来的硕果，艺术是来自于自然来自于城市、乡村、工厂、以及生活环境，在不确定的环境中能创造欢乐的时刻、积极的时刻，艺术处处都在，主要是在于艺术家是否可以拾贝。
中国绘画史就是一部发展史、一部创新史，所以中国画的创新是一个永恒的课题。
有关中国画创新问题的争论有以下几种倾向性论调：一是传统论，以坚守中国画传统的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等为代表;二是改良论和革命论，以康有为、吕征、陈独秀等为代表;三是“穷途末日”论，据部分美术评论如李小山等认为中国画只是作为一个传统保留的画种，毫无前途可言，这样语言有着很针对石涛、张大千、李可染等人;四是中西融合论，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表;五是笔墨论，以吴作人、张仃和关山月为代表;六是新中国画论，即主张按照西画中的解剖、透视、造型、色彩、明暗的表现方法来创作国画。所有这些辩论都是围绕中国画的发展而展开的，由于创新的角度和维度各异，所以很难达到共识。但是中国画的发展方向不会以个人的意志为转移，它是一个大环境下的话题，其关系到中国的历史文化。它正随着时代的步伐，挣脱过去单一化、程式化的格局，向多元化的方向迅速迈进。这是中国画从传统向现代进一步发展过程中的必然现象，是走向中国美未来的路。“古为今用，洋为中用”，静中求动、古中创新是中国画创新探索实践过程中必须要把握的前景。
当今中国画的创新不尽如人意，特别是近十年的中国画创新停滞不前。创新理论的确立始终处于静止状态，甚至没把中国画艺术研究与发展推向新的课题。尽管理论界、评论界争鸣不休，但主导性、权威性的观点，或者说为大多数人所赞同的观点，还是难得一见。今天来探索中国画的创新问题，仅凭一篇文章、一幅画作、一个画派的艺术主张或一个时期的艺术倾向是远远不够的。中国画的创新和延续及其生存的生命力需要各级绘画组织机构和众多理论家、批评家以及广大画家深层次、多维度地共同探索、研究、实践，从而建立起中国画的发展理论，系统性丶概念性迈出新的步伐，明确中国画的前进方向有着重大意义。具体来说就是要静中求动，可以从看、行、说、建等四方面做起；有两个内容：一是看书；研究中国画创新问题，不仅要看中国的绘画史、绘画理论，还要深研西方的绘画史及作画特点；我们要开拓思路，既要纵向分析，又要横向比较。要掌握中西方绘画赖以存在的哲学思想；比较中西方绘画的异同，寻找各自不同民族的特性和思维方式以及艺术表达语言，特点和特殊情况；要根据中国画的发展根源研究中国画的创新与发展。有些画家以为改变传统绘画技法就能够达到创新的目的，盲目追求西方某些绘画技巧，而看不到中国画创新的关键所在，应在创新的路上不失中国画的灵魂。有部分画家完全是对中国传统文化认识匮乏、对西方文化一知半解，而产生的碎片化的主观臆断。中国画的创新是不可能以张冠李戴，模糊概念的创新理念。二是看画：无论是中国绘画史还是西方绘画史上，都有无数绚丽的艺术瑰宝。我们要怀着一颗虔诚和敬仰的心，细心研究、认真的学习和探索，揣摩它们所蕴含的艺术思想、风格、传承和民族特性与时代特征，赋予历史性价比高的学术意义。“书读千遍意自显，画阅千幅亦通神”。只有眼界宽了才会有自己的见解。行就是动手实践：研究中国画创新，光是欣赏、批评还不行，要懂画、会画，并反复的创作，把艺术理论与艺术文化推向新水平。
中国画青绿山水与写意山水的思考。工笔绘画亦为古典艺术的传承，其以精巧的笔墨，细腻的刻画，以及谨慎的打磨，最终锤炼出一幅幅精美的艺术作品。以形达意，以线立形是工笔画不变的命题；中国画艺术，妙得迁思写精神。借景抒情，托物寓兴。在境象相生中，创造了不乏高晴远思壮怀妙悟的意境，发挥联想与想象争得精神空间。
2O世纪初，无论知识界，还是美术界，也兴起一股崇古，尚古之风潮。这不仅是历史的一种衔续，也是对于西方现代思潮的一种焦虑和反应。而且，当是黄宾虹、傅抱石、潘天寿、陈师曾等山水画家都曾撰写过中国绘画史。他们对于绘画史的理解和阐述本身也构成了他们的取法和风格趋向。江南已是成为画家创作的题材热点之一，另一方面却常有一些画家仅停留于大山大树花花草草唯美主义，叹息江南之美难以入画。依我之见，这里面确有不少课题值得探究。比如说，仅从地域的概念来界定江南就不是件容易的事;祖国大地物博地美，一方水土养一方人，如岭南、黔东南、皖南、浙西东、赣北东南、长江两岸等纳入这些地区相比，各自的自然景观、风土人情是中国传统文化的积淀最为深厚的地区之一，我们可不倾向于模糊概念;东北、西北由于历史、经济、人文等深厚的地域文化都是画家写生创作的最好素材，吸引如此多的画家前往贵地写生创作绝非偶然。
黄宾虹曾经说过:“江山如画，江山不如画。”言简意赅，十分深刻。画家应该做的正是要使江山不如画，要超越它。仅仅把如画的江山画下来，仍不是艺术。所谓西湖难画，西施难画，是因为对象太完美，人们对它们的精神寄托太多，艺术家难以满足人们的期待，更无力去超越过于完美的对象。
中国画无疑是我国这片美丽富饶的土地上由内而发，自然生成的一个绘画品类和一种审美方式，是值得我们对它发扬光大。它不逊色于其它画种，甚至有些传统画种还是从中国画的基础笔意为基础而衍生，它是东方艺术文化美术的精髓;中国画是中国文化的主要元素之一，它的图像与文化是时代的也是当代视觉文化的元素，这意味着并不是仅仅从语言上体现对于前辈的继承与深化，更重要的是从当代艺术的角度怎样拓宽于中国画大江南北三山五岳这一命题的创作与理解，并使之呈现多元丰富的艺术样的常态，生动展现当代中国画中青年艺术家的靓丽与朝气。
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