语言的准确性

准确性是对语言唯一的和最后的要求，准确就是美。但什么是“准确”，以及如何做到这样的“准确”，仍然是一个相当复杂的问题。如果离开了上下文的特殊语境，所谓的准确性是无从谈起的。

古人极为注重所谓的“名”与“实”之间的关系。一名之立，当非儿戏。名不符实所带来的后果似乎十分严重。古人对名实之辩非常敏感与敬畏。我们今天对此已大多陌生。今天的人随口称自己的妻子为“夫人”，在古代当然会变成笑话。

古代汉语遣词造句的谨严：攻打一地为“伐”；对方有罪而攻之称为“讨”；天子御驾亲征叫做“征”；用兵之后获得土地才能叫“取”；取之艰难用“克”；敌方如是一个人来归投称作“降”；如果对方是带着土地来投降的就只能用“附”。

《春秋》“陨石于宋五（有五个陨石坠落于宋境）。六鹢退飞过宋都（六只鹢倒退着飞过宋国的都城）”。上述文字描述简洁、精省，似乎没有什么问题。但在读者眼中，句法上的不同，也很容易分辨。同样的《春秋》文字，为何在“陨石于宋五”一句中，数量词“五”置于句尾，而在“六鹢退飞过宋都”一句中，数量词“六”则跑到了句首？作者为何不统一句法，写成“五陨石坠于宋”呢？我们且不管这样的细辨是否有意义，还是先来看看《公羊传》是如何来解读这两个句子的：曷为先言霣而后言石？霣石记闻，闻其磌然，视之则石，察之则五……曷为先言六而后言鹢？六鹢退飞，记见也，视之则六，察之则鹢，徐而察之，则退飞。《公羊传》的意思是说，陨石坠落，人先听到声音，故是记闻，先听到有东西从天上降落，细一看是石头，数一数是五个。句子的用词的顺序模拟了当时由闻及视的实际情境，极为严格。而在“六鹢退飞”一句中，则是记述目中所见，初一看是六个，但不知道是什么鸟，所以记数词应置于最前，再一看是鹢，仔细观察发现他们是退着飞的。句子的用词顺序由六至鹢再至退飞，也再现了当时目击者的神态。

《水浒传》的第一回，史进派庄客王四去少华山，请朱武、陈达、杨春等来庄上赴席。王四到了少华山，取了回书，因贪杯多喝了几碗酒，走到山林里被山风一吹，醉倒在树林中。当王四醒来时，怀中性命攸关的文书已落入摽兔李吉之手。接下来，作者有这样一段文字：却说庄客王四一觉直睡到二更方醒觉来，看见月光微微照在身上，吃了一惊，跳将起来，却见四边都是松树。这段文字虽简练，初一看也觉稀松平常，并无奇特之处。但细细回味，则是锦绣传彩之笔，极为出神入化，有鬼斧神工之妙。这里亦涉及一个次序先后问题。那就是王四酒醒之后，首先看到什么？

若是没有野地醉酒经历的作者，或是习惯于想当然的俗笔，很可能看见的是树林或乌鸦一类的东西，甚至会用“王四醒来，已过二更”这样的句子，如此这般，匆匆带过。施耐庵让王四首先看到的，是照在身上的“微微月光”，以此来反衬时间与情境的巨大反差：王四取了回书返回庄子时，还是白天。醒来时，已过了二更时分。若先写他看到松树，再看到月光，时间变化中的对比和反差，就没有这样强烈和惊心。再者，他在醉倒时或已意识丧失，故而醒来后看见月光才会“吃了一惊”，并“跳将起来”。在我看来，人在酒醉之后，虽然意志和意识薄弱，但对“摽兔李吉上前搀扶，并从他口袋中摸去书信”一节，应该还有一丝朦胧的记忆。所以此处的“吃了一惊”和“跳将起来”，似乎暗示王四对回书的失落已经早有预感，而跳将起来之后，才发现四周都是松树（摽兔李吉已不见了）。接下来，作者再写王四伸手去腰里摸文书，只是为了进一步确证自己的悲哀罢了。

寥寥数语，不仅真切地模拟了醉汉初醒的神态和特殊情境，而且也使人物被省略掉的心理过程隐然可见，使读者如入其境，十分传神、准确。《水浒传》前七十回的文字之美，恰恰在于朴素中见神奇，警露虽深而若出自然，读者不可轻轻放过。金圣叹对这段话也有一段评论和感慨，写得十分贴切，我抄在下面，读者自去细细体味：尝读坡公赤壁赋“人影在地，仰见明月”二语，叹其妙绝，盖先见影，后见月，便宛然晚步光景也。此忽然脱化此法，写王四醒来，先见月光，后见松树，便宛然五更酒醒光景，真乃善于用古矣。

严格意义上的所谓语言的准确性，并不是一种僵化的存在。“准确性”与“模糊性”、“多义性”本来就是互相包蕴的。也就是说，准确性恰恰是以“不准确”为前提的，这是语言本身的特性所决定的。文学创作中所要求的语言的准确性，要看作者在多大程度上传达了他的意旨，还必须了解作者采取了何种语言策略。

作者在通过一段语言“复现”或“表现”一段场景时，文本作用于读者的，不是具体可见的事实，而是通过语言中介，作用于我们想象的某种“邀请”。语言在根本上来说总是暗示性的。读者对于某段文字的想象如何，作者也不能完全掌控，这涉及读者的经历、气质、修养等诸多方面的接受条件。中国古代文学特别重视意会和“冥会”，似乎将文学看成是某种秘密的容器。中国古人对于语言指事的明晰性的追求毋庸置疑，但同时也将想象的自由置于重要地位。

李商隐“姮娥无粉黛”，反映“情理之无”与读者“想象之有”之间的复杂关系。李商隐若正面写月色之皎洁，当然是“以有写有”，而此句的“无粉黛”，从“皎洁”的意义上来说，固是实写。但奇妙的是，李商隐却将与月亮决无干涉甚至抵触的“粉黛”意象拉入到诗中。通过“无”的否定，既保留了语言与所表现之物的逻辑联系，且未违反日常生活的基本经验。 但“粉黛”这一意象一旦出现，就不是能够被“无”这个字所能轻轻擦去的——在指事状物的意义上，“粉黛”是一个“无”，它的确是被擦除了，但从联想的意义上说“粉黛”始终存在，而迫使读者将月亮与粉黛一同想象，这就造成了中国语言字上最微妙的“无中生有”。

 这里有两个层次可以加以分析：在无的层次上说，它保留了语言指事的情理与日常生活的经验的统一，可正因为“无”的存在，从中生出来的那个“有”，则具有无限的意象处理上的自由度。“无”在实指意义上展开，而暗含的“有”则在想象、联想、 类比等种种修辞意义上呈现意象的飞翔。正如“海不扬波”，“纤尘不染”，“也无风雨也无晴”一类的句子所带来的想象一样，读者不可能绕开“波浪”、“纤尘”和“风雨”等意象去捕捉它的实指意义。简单地说，逻辑上的“无”，恰好为联想中的“有”开启了想象之路。 

李义山《杜工部蜀中离席》“雪岭未归天外使”，雪岭高耸、闭塞阻隔之意象，与“天外使”的意象并置后，天远云邈、山高水阔之境也同时出现于读者的想象中。“未归”一词则明确地告诉我们，“天外使”并不存在，是出于作者的想象。同样，李璟的“青鸟不传云外信”虽是用典，也有异曲同工之妙。中国语言文字最为重视基本的“象”，也重视经过逻辑推理后的那个抽象的“数”，通过“象”与“数”的结合，以类万物之情。

但总体而言，对“象”的重视最为根本。这从《春秋》中占卜时对“象”、“数”的重视程度不同，就可见一斑。但意象的有限性，特别是意象在状物时的种种逻辑限制，会对语言的表现力构成一定的影响，况且意象一旦使用，往往会因磨损而丧失弹性。这就迫使作者在寻找新意象的同时，通过设喻、取譬、类比或联想等技术手段，对“象”的功能、内涵、表现力进行进一步开掘，通过“有与无”、“象与意”，“虚与实”、“实有与假定”等复杂的修辞手段，化腐朽为神奇，来保持意象的活力，层层转进，愈变愈奇。 

虚拟、象征、写意和联想所带来的自由、灵动甚至是暧昧，从“状物”的层面上来看，或许是对“准确”的一种反动，但从“尽意”的角度而言，恰恰是更高境界上的“准确”这就导致了“准确”与“模糊”之间的复杂错综。“尽意”，是“尽而未尽”。正因为“言不尽意”，故而才需要“立象而尽意”；正因为意之幽微，非象所能包举，导致了“立象”修辞的复杂变化。