原创 孙绍振 语文建设杂志 2024年09月09日 16:34 北京
（本文约8034字，阅读大约需要23分钟）
【摘 要】目前，占课本分量很重的古典诗词的审美解读，还大抵停留在让学生在吟诵中体悟的方法上。阅读的任务乃是把自身水平提高到经典的水平，自发的体悟不但不能保证提高，相反可能导致误读，这就是连美国新批评主义都意识到了的“感受谬误”（affective fallacy）。对于古诗、近体诗、词等内在规律根本认识上的混乱，要深度澄清，从学科基本建设来看，应该进行历史的分析。本文试以毛泽东《沁园春·雪》为中心，对词作中审美鉴赏的特殊规律略作阐释。
【关键词】文本解读；领字；意象；意脉
一
科学研究的对象乃是其特殊性，词与诗的不同，仅凭表面常识是无能为力的。例如，对于词的介绍：“词又称长短句，句式长短不一，讲究韵律，能自由地表达思想感情。”这个说法很经不起推敲。
第一，汉魏乐府诗乃至唐代古风歌行中，就有大量句式长短不一的诗。例如，乐府诗《东门行》：
出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非，咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。
而在唐人的古风歌行体诗作中，也有大量杰作，如陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
第二，词的长短句，相对于五言或七言近体诗，实际上还有更不自由的一面。绝句和律诗，除每句音节相等外，只有平仄格律规范，故只要首联出句限定平起或仄起，即可为诗。格律只有绝句、律诗和排律三种。而词起源于乐曲，每一首都依词牌，每一词牌长短句组合不同，平仄规范也殊异。词牌流传至今共约一千余种（有人统计一千六百种）。这就决定了词有“词谱”，描述每一首词牌的音节结构和平仄。故作诗可以叫作写诗而写词叫作“填词”。后来词脱离了音乐，填词还是按音乐节奏格式写作。故王国维说，“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，变伶工之词而为士大夫之词”［1］。
值得称赞的是，教材编者注意到词的特点，故在毛泽东《沁园春·雪》的“望长城内外”一句有边注：“‘望’是领字。”这很正确。但接着说“所领的景物远非目力所能及”，这就很粗疏。不要说是诗，就是一般文章，陆机在《文赋》中就说“精骛八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”［2］，诗人的想象超越时间和空间，是基本常识。杜甫诗曰“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中”，陈陶诗曰“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，皆超目力所限。
领字的第一功能，不是突破目力所限，而是打破近体诗的五七节奏、三字结尾的强制性。三字结尾，是汉魏五言诗以来构成“吟咏调性”的关键，与双字、四字结尾的赋体散文分化。“辞赋竞爽，吟咏靡闻”［3］，这是钟嵘在《诗品》中首先总结出来的。五七言诗歌三字结尾，数百年来成为不言而喻的规范，带有结构的强制性。如李白诗“黄山四千仞，三十二莲峰”，上句按三字结尾读成“黄山／四千仞”很通顺，而下句读成“三十／二莲峰”则不通，但是读成“三十二／莲峰”双字结尾，语义通顺，却破坏了五七言诗的“吟咏调性”。三字结尾在“吟咏调性”上的优越，同时带来了与语义的矛盾，这个矛盾的解决，就由领字来承担。
从正面说，词的领字的功能具体分析起来大抵有三个方面。首先，打破了五七言诗三字结尾的束缚，使之获得了新的自由。“望长城内外”如是五言诗，就应当读作“望长／城内外”；“看红装素裹”当读作“看红／装素裹”，“惜秦皇汉武”当读作“惜秦／皇汉武”，“数风流人物”当读作“数风／流人物”,语义完全不通。但是，这是词，就可以读作“望／长城内外”“惜／秦皇汉武”“数／风流人物”。双字（四字）结尾，顺理成章。教学中要求学生诵读时把领字延长一点时间，“读出词与诗的不同”，其实是用尊重学生的体悟代替了在学养上提高的责任。
其次，在于语句结构上的重大突破，领字领出了一连串的长句。“望”字引出了“长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”，五个句子成分成为其宾语；“惜”字把“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”三个句子结构作为宾语。词与诗的不同在这里是隐性的。仅仅靠诵读延长领字的时间，其规律可谓远在天边。其实，词是中国古典诗歌的内在矛盾发展过程中必然的产物。要真正洞察其特殊优越性，最根本的办法乃是作历史的比较分析。只要把八年级上册中《唐诗五首》拿来对比，其奥秘就近在眼前。如王维的《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
这是首近体律诗，颔联和颈联都是对仗句，一联两句是并列的（除少数流水对和流水句外），句间没有连接词语。两联间也是并列，其间更没有逻辑上的关联（连流水句都没有），仅凭句型结构的对称形成严密的有机结构。而领字把多个句子在逻辑上连贯起来乃是对近体诗的重大突破。
最后，使得双言（四言）结尾进入了新的规范。三言结尾与双言结尾结合，就产生了“江山如此多娇”与“引无数英雄竞折腰”这样的有机结合，获得了比五七言近体格律诗更大的自由，容纳更宏大的历史内涵。毛泽东就是在这样的多句组合中把本是冰封大地、山河酷寒的负面感知转化为雄伟豪迈的正面颂歌，从而纵观千年历史，俯视秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗，批判其虽有丰功伟绩，但缺乏“风骚”“文采”，也就是在政治上、文化上缺乏改革社会制度的气魄。①表现出对肩负祖国未来之责任的充分自豪和乐观。
二
非常可惜的是，除了停留在片面尊重学生的体悟，我们还受陈旧的机械唯物论的束缚。在《唐诗五首》的课后习题中，要求学生指出所给诗句中描写的景物分别属于春天的哪个阶段并说明理由。
这就涉及解读诗歌的基本原则的问题，诗歌究竟是以什么动人？是以写出季节的现象动人，还是以情感动人？《诗大序》曰“情动于中而形于言”［4］。诗以情动人，客观景物带上情感就不客观了。清代黄生（1601—？）说“极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓诗思。以无为有，以虚为实，以假为真。灵心妙舌，每出常理之外，此之谓诗趣”②。既然是真假互补了，对于客观对象来说，就不真了，这就是虚拟假定。于客观为假定，于主观情感却为真诚，有了情感的自由，就有了“诗思”。这是情感价值，或者叫作审美价值。
这种审美价值确定为诗学范畴，是在20世纪早期，朱光潜引入意大利人克罗齐的定义“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立”③。这个定义突破了“反映现实的真”的观念，说出了审美价值的特征，但从逻辑上讲并不周密，“把情趣寄托在一个意象里”，意象“本身就是情趣和意象”的结合，等于把情趣寄托在情趣里，这在逻辑上有“同语反复”之嫌。并且，情趣是主观的，对象是客观的，二者各不相关，如何统一？这个问题直到17世纪，差不多和莎士比亚同时期，中国古典诗家吴乔将诗与散文作比较，得出结论：
意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。④
这就意味着情趣一旦进入了客体对象，就是对象发生了形态与性质的变化。这个观念比之英国诗人雪莱在“为诗一辩”中提出的“诗使它触及的一切变形”［5］早了一百年。比他更深刻的是，不但是形态变化，而且是性质的变化。这是因为意象从根本上来说并不限于静态，而是以动态为主的。因为人的情感是动态的，故有感动、触动、心动、情动之语。要把意象用得到位，还得有一个范畴来补充，理论才能系统化，从而更具解读的有效性。差不多同一时期叶燮在《原诗》中明确说出：“想象以为事，惝恍以为情。”［6］直接提出了“想象”范畴，意象是想象性的，他所举的例句“蜀道之难，难于上青天”“似将海水添宫漏”都不是静态的，而是动态的。而“想象”范畴比之“形质尽变”更深入地揭示了诗词的内在规律。
正是由于意象具有“形质尽变”的“想象”功能，意象的精彩就在于同样是初春、仲春、暮春，诗人有着与众不同的发现。如白居易在《钱塘湖春行》中发现的是“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”。早春本该先有草盛，然后才是花开，白居易的精彩就在于发现了花已经开得万紫千红，而草还很低矮，遮不住马蹄。同样写初春，韩愈的《早春呈张水部员外》中“天阶小雨润如酥，草色遥看近却无”，这里的初春好在与平时远观则无、近看则有不同，却是远看似有、近看则无，这不仅是隐隐春色的发现，而且是心灵的默默发现。
从白居易和韩愈诗中不难发现，意象并不是单个的，而是成群落呈现的。诗人的情感不仅渗透在单个意象中，使之形变、质变，还在多个意象的组合中运动、变化。在白居易是“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，宁愿不骑马，也要步行与大地相亲；在韩愈那里，那早春若有若无的草色，比暮春时节烟柳满城更精彩绝伦。考量是不是绝对真实，那不是景物本身而是诗人的事。诗的感染力在于情感脉络在意象群落中独特地变幻。在白居易和韩愈这里，情感的变化还是程度上的，而到了孟浩然的《春晓》中，很难说是初春还是仲春，而如此美好的春日早晨，懒洋洋地被鸟叫醒，是何等滋润，但诗人的情感却是性质上的转折，那就是从欢快的享受变为伤感：春天风雨兼程来得不轻松，随着花落去得也很快，欢快就变成了伤感。这在中国古典诗歌中，就产生了“伤春”“惜春”的母题。
三
一线教师很敏感，用意象来解读古典诗歌，应该是触及了诗词的特殊性。可惜没有注意到，单单意象范畴并不够用。如分析范仲淹的《渔家傲·秋思》全用意象，而范仲淹词中的意象却不是静态的，而是动态的：
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。
大雁是飞着的，不是静止的，至于下面还写道：
四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。
视觉看到的景观是动态的，听觉听到的声音也是动态的，诗人的情感在视觉和听觉的意象群落中起伏变化。正是这样的动态变化决定了词的艺术质量。
意象仅仅局限于局部，是点状的，对于整首词来说，情感脉络的变化是线性的，就要有一个新的范畴来概括，姑且命名为“意脉”。意脉的独特变幻是整体的，如果说意象是音符的话，意脉乃是情志的节奏和旋律。有了意脉这个范畴，就可以回到《沁园春·雪》中来。毛泽东纵观“千里冰封，万里雪飘”“长城内外”“大河上下”，显示着抒情主人公毫不畏惧地挺立于天地之间的豪情。形态似乎是静态的，但下文却静极而动：
山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。
这个动态，不限于现场，而且想象到未来：
须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
这样的动态意象充分表现了毛泽东的豪情。在古典诗人（如岑参）那里并不否定酷寒，而是坦然面对，把忍受酷寒当作一种美；而毛泽东却在极度的冰封雪飘面前并未感到凛冽的寒冷。正如他在《七律·冬云》中所写的：“高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。”故此词前半阕对冰雪的赞美达到高潮：
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。
酷寒之美本身是壮美，但是用了“妖娆”“多娇”又渗透着柔美。意脉在程度上的递增达到极限，乃转向人生。关键词便是“折腰”。冰雪覆盖大地的山河之美，美到这种程度，英雄都要折腰崇拜了。在古典文学中“折腰”本为否定意义，陶渊明“不为五斗米折腰”，表现的是一种不受羁绊的傲岸个性。但毛泽东的“折腰”却有肯定意义，是对祖国山河心甘情愿的谦恭。抒情主人公到这里居然谦恭起来，不惜降低自己的高度。这个转化，对比非常强烈，这是意脉的转化。
下半阕意脉发生了大转折。从对英雄的赞美变成对英雄的批判。
惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。
在时间上的回顾历数千百年，千里空间尽收眼底，时间历历在目，构成一幅雄浑的心潮图像。空间的展示为景物皆可视，而时间的回溯则不可视，好在诗人概括力强，本来是“无数英雄竞折腰”，意脉转折的关键就在一个领字“惜”上——那些英雄真正历数起来，只剩下了秦皇汉武、唐宗宋祖和成吉思汗，其他的不言而喻，都不在话下。本来把自己提升到与这些历史人物并列的高度上去气魄就够大了，然词人对于他们就不再谦卑，不再折腰了，而是凭这个“惜”字把自己提升到历史人物之上。
意脉发生了反向转折。进一步把这些人物的辉煌业绩加以评判，所评没有赞美均为不足，直截了当地宣称，不管他们如何英雄盖世，都只能是“俱往矣”，都过去了，作为意脉反向转折的总结。然而，意脉并没有结束，而是在结尾处，情绪突然崛起：“数风流人物，还看今朝。”
这是意脉曲折发展的高潮，也是情感节奏的顶点，表现了作者的自诩，同时又是对一代新人的期许。这是曾经引起过讨论的。1945年，当这首词在重庆第一次公开发表时，曾经有人攻击说，其中有“帝王思想”。作者自注说：“雪，反封建主义，批判两千年封建主义的一个反动侧面。文采、风骚、大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道可以谩骂这一些人们吗?”［7］站在新的历史高度，从新时代的政治理念出发，俯视一系列历史人物理所当然。联系到四个月前，长征胜利结束，作者在《清平乐·六盘山》中颇为自得地写过“今日长缨在手”，在《念奴娇·昆仑》中写过“千秋功罪，谁人曾与评说”。历尽艰辛，几经挫折的作者此时心里溢满了超越前人的宏大政治抱负。
四
但是如果把这种抱负直接讲出来就没有诗意可言了。这里面临一个艰巨的任务，就是把古典诗学话语进行当代转换。1957年毛泽东在给臧克家的信中说：“旧诗不宜提倡，因为‘束缚思想’。”⑤这种束缚表现在古典诗歌的话语有稳定的历史内涵，与当代政治话语之间有矛盾。当代政治话语的直接硬搬，缺乏古典诗意，可能造成生硬；当代政治话语的内涵和古典诗学话语并不对称，二者不可能两全其美，当代观念必然要有所牺牲。但是毛泽东还是服从了古典诗词的规律。“略输文采”“稍逊风骚”“只识弯弓射大雕”，从古典诗意的和谐统一上讲是隽永的。语言本身并不能充分传达当代政治理念，好在作者是历史人物，读者不难从语言以外，从毛泽东的政治实践中去体悟。“只识弯弓射大雕”，不但形象跃然纸上，而且意念指向也比较确定。政治观念和艺术形象之间的矛盾应该是高度统一，最后的“数风流人物”更为精彩。古典的“风流”内涵在人物的才情和精神风格上转化为当代政治人物的精神境界，相当自然。
当然，有效的单篇解读可能还不是绝对深刻的，更高的追求，就在单元建构中去实现。如将作于1936年的此词与作者1925年所写的《沁园春·长沙》联系起来，就能读出其中更深邃的历史蕴含了。当时他正因在韶山发动农民运动而遭到追捕，逃到长沙，写这首词时正是“寒秋”，但是作者并未感到任何寒意。相反看到的是：
万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。
在此背景下，提出的问题是“问苍茫大地，谁主沉浮”，祖国这样混乱的局面由谁来改变。还带着“书生意气”，只是“粪土当年万户侯”，而到了《沁园春·雪》中批判的就不仅仅是“万户侯”，而是封建帝王中最有权威者，且非常自信地作出了回答：“数风流人物，还看今朝。”
如果作这样的单元组合教学，两首词就得以相互阐释，相得益彰，其单元的结构性就大于要素之和。从微观的分析上升为宏观的综合，从没有直接关联的地方看到了历史的线索，不但能综合出毛泽东宏观意脉的升华，而且从“书生意气”到历史使命的担当中看到了革命历史的发展。
五
不把解读文本的学养放在第一位，只是在方法上不断改革，不管是单篇还是单元组合都会陷入混乱。例如，把《沁园春·雪》和几首现代诗放在一起，要求学生在诵读中体悟“情感基调是怎样的”“有哪些意象”“具有怎样的特点”“抒发了诗人怎样的感情”，学生体悟不出什么，就只能在小组讨论中和教师交流。有些教师对于诗词，甚至现代诗，每一种形式并没有切实的理解就作了四点“技巧点拨”。
第一，将生活中的“情感分行写出来，就有诗的模样了。如果再适当融入联想和想象，就有诗的味道了”。这显然离谱，把情感直接讲出来并不一定就是诗，问题在于什么样的情感才是具有审美或审智性质的情感，什么样的联想和想象是聚焦在情感上，而不是分散的“碎片”。至于分行，我国古典诗歌本来是不分行的。分行是现代新诗从欧美诗歌那里学来的，古典诗印行时也跟着分行，但词并不分行。毛泽东的《沁园春·雪》就没有分行。
第二，“可以直抒胸臆”。但直抒胸臆可能成为散文，大白话。“也可以借助具体可感的形象来抒写情志”，但并不是一切可感者都能构成形象化的诗。抒情散文、小说都由可感的形象构成。诗的功能并不限于抒情，而且也渗透着智性，大诗人都有理想，家国情怀高于生命，故不但有情景交融，而且有情理交融。其最可贵者，不是以诗为生命的苦吟，而是以生命为诗，留下了不朽的格言。
第三，“要注意语言的简练”。这是散文小说的共性，没有一种文学形式是不讲究精练的。
第四，“要注意节奏”。关键在于什么叫作节奏？是音乐的节奏，还是语言的节奏；是内在的情感节奏，还是外在的语音节奏；是古典诗歌的节奏，还是现代诗歌的节奏。就是古典诗歌的节奏，《诗经》与《楚辞》不同，古诗与近体诗不同，词与诗不同，曲与诗也不同。特别是现代新诗，以艾青的为代表，提倡“诗的散文美”，只讲内在的情感节奏，不讲外部语音节奏。这种情况在后现代新诗中更为突出。
按这样的说法去读诗词，语文课程标准中的“审美鉴赏与创造”就完全落空了。克罗齐说：“要判断但丁，我们就要把自己提升到但丁的水平。”［8］读词，就要把自己提高到作者的水平。这意味着艰巨的攀登，不言而喻，就要与自己狭隘的艺术感知搏斗，把自己从陈旧的观念和方法中解放出来。所有这一切，都在说明一个问题：改革不能停留在方法的更新上，重中之重乃是学养的提高。此项任务的艰巨性多年来未能达成共识，一味从方法上改革，在一线教学实践中只能造成种种空转的后果。
注释：
①作者自注：“雪，反封建主义，批判两千年封建主义的一个反动侧面。文采、风骚、大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道可以谩骂这一些人们吗？”又林克回忆作者谈及“‘惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚’是从一个侧面批判封建主义的一个侧面的，只能这样写，否则就不是写词，而是写历史了”。见吴雄选编，陈一琴审定《毛泽东诗词集解》，河北人民出版社1998年版，第209页。
②黄生见《诗尘》，诸伟奇主编《黄生全集》第四册，李媛点校，安徽大学出版社2009年版，第326页。清代吴乔在《围炉诗话》中特别指出，“形质尽变”是抒情性的诗与实用性散文的根本区别。
③见朱光潜著《朱光潜美学文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版，第54～55页。又见朱光潜《谈美》，金城出版社2006年版，第117页。须提醒的是，意象中的情趣并不限于情感，情因景生，景随情变，更完整地说应是情志，趣味中包含智趣。意象派代表人物庞德定义下的意象是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”。（彼德·琼斯《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第5、10页。
④见王夫之等撰《清诗话》，上海古籍出版社，1978年版，第27页。类似的意思在吴乔《围炉诗话》卷二中，也有更为详尽的说明。
⑤见《诗刊》1957年创刊号。
参考文献：
［1］王国维.人间词话·手稿本全编［M］.呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003：178.
［2］穆克宏，郭丹.魏晋南北朝文论全编［M］.上海：上海远东出版社，2012：51.
［3］曹旭.诗品集注［M］.上海：上海古籍出版社，2020：14.
［4］《诗经》上［M］.王秀梅，译注.北京：中华书局，2022：2001.
［5］刘若端.十九世纪英国诗人论诗［M］.北京：人民文学出版社，1984：155.
［6］叶燮.原诗·内篇下［M］.北京：人民文学出版社，1979：32.
［7］吴雄选编，陈一琴审订.毛泽东诗词集解［M］.石家庄：河北人民出版社，1998：209.
［8］克罗齐.美学原理［M］.朱光潜，译.上海：上海人民出版社，2007：164.
（孙绍振：福建师范大学闽台区域研究中心、福建师范大学文学院中文系资深教授）
[本文原载于《语文建设》2024年8月(上半月)]
（微信编辑：苟莹莹；校对：张兰）
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