一
名家书画的辨伪很容易落入圈套，尤其画作的真伪还常用款识书法来验证，所以名笔的鉴定尤显重要。
1、作伪者通常会集合似是而非的名帖写法、熟悉甚至逼真的款识书法和印章、夺人眼目的有趣题材来臆造名家书帖，也会临写真本以降低作伪难度。
这些作伪法都有迹可循，核对以上各项的可信度，一旦有疑点就多加注意。把一幅书作的众多特点放在一起，结合逻辑判断总能推出结论，它甚至不言自明。
历代名家的书作经过历史级别的审美涤荡，褪尽铅华以后，有的仍超然傲立，其中营养足以滋补后学者。
北宋米芾《逃暑帖》，秀润儁拔、从容激越。这是他在充分吸取六朝神韵的基础上，巧妙把握锋势，才进退裕如；又悬肘附以额外的快剑斫阵般的精绝骨力，从而达到不同于前贤面貌的艺术高峰。
这样的成就傲视后人，如同明珠披离散入后代各名家的光谱，米书成为后学者的必学榜样。
2、而伪作通常是经济利益驱动的短视产品，误导后学者，也破坏了审美架构，丑不堪言；偶有精美的临习之作被撕去署名充当真迹，但其中笔法、气韵仍然不同。
这是米芾《韩马帖》局部和南宋吴琚的《七绝诗帖》比较。吴琚以学米绝肖著称，但放在一起仍明显看出不同的风貌。
米芾“善书不择笔”，这幅帖的用笔看起来也不精致，但他每个字结体势取奇险，又个个秀润精神，所以值得玩味；
吴琚的结体则显然缺少米书深谙“六朝妙处”的功力，比如“不”、“事”头重脚轻、“君”的撇力道全失、“班”、“好”都陷于松散。
跳过了雅致、瘦劲、灵动的书卷气，直奔气韵轩昂的高视阔步，这样的书作虽然很晃人眼，可是仔细一看就知道缺少自然儒雅的本色；刻意的浓墨倒是有虚张声势之嫌。
3、书法难在掌握纤毫间的得失，高妙处才有反复品位的价值，尤其气宇是书家真实性情的写照，毫厘定死生。而各人气质、思想不同，临摹出再相像的书法，格调也有差异，严格讲气韵难以神似。
董其昌临五代杨凝式《神仙起居法》，大名家对大名家，不能不说是惟妙惟肖的再现。董本继承杨氏萧散有神的面貌以外，更注入雅致和秀润，使自己这个临本同样卓然出尘。
东汉赵壹说，“凡人各殊气血、易筋骨。心有疏密、手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学而相若耶？”（《非草书》）
所以再好的临习佳品也和真迹留有距离，自然、轩昂的气调固然不同，各书家长于表达的方式和内在性情的差异也邈若山河。
4、此外还有高清晰的微喷等方法，让绝佳的仿品足以乱真。特定的材质、鲜亮的墨色，且字迹的“位置、规模”都毫无差异。夙期已久，此时能体味宛遇故人的妙处。
眉眼精神、音容笑貌，过去的依稀模样清晰可辨，如此才能永驻记忆以至潜移默化进入骨髓血液。
这是现代科学技术加持的真品复制，传播了直面真迹的感受。它自然归于雅趣，不在“真伪”讨论之列。
董其昌说“字之巧处，在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也”（《画禅室随笔》卷一）。佳作真品能够诚实体现书法气韵与藏于纤毫处的技巧脉络。
总之，面对可疑的书作，只要我们厘出线索，就可以尽量规避伪作带来的影响。
二
清代晚期陈其元的《庸闲斋笔记》有两篇论及书画真伪，陈述背景又常在深宫与禁林，人物格调、谈吐都有异于常人，逻辑似有道理又仿佛仍有未尽之意。
《庸闲斋笔记》成书于光绪元年（1875年），著者描述遗事掌故还历历在目，不妨让我们品味其中书画辩伪的神秘气氛。
1、第一篇是《鉴别书画无真识》。意思是说鉴别书画，大抵都是凭一己之见，拿现在话说大概齐、大谱气。所谓精于鉴别，不过是分辨美或丑而已。
比如乾隆朝杭州的戴熙山水，近年一扇一纸都价值翻倍。陈其元的世侄钱伯声师承名家钱载（号萚（音拓）石）画法，花卉妙在一时，但还不以山水闻名。
近来世人重戴画（以山水著称），伯声偶一临摹，就觉逼真。因此常作小幅，署戴之名，伯声权当一乐。
前年消夏，他又以戴熙之名画了十二幅册页，装裱好交给陈仙海，戏索二十四两银子。当时有按察使（廉访）备兵上海，正留意收藏翰墨。他想买戴画，陈就以此展示给他，廉访大人极为喜欢，留下不还了。
陈仙海担心吃个欺瞒的罪过，赶紧据实相告。廉访大笑：“这人是不忍割爱，还编这套说辞！”直接按数点了银子。
钱伯声的画很受张之万尚书赏识，陈其元曾向尚书说起这事。尚书说：“咸丰年间，我和祁寯藻相国入直南书房，咸丰帝曾召我们欣赏内府珍秘。有一幅五代巨然的手卷，卷上的历代名人题跋精绝罕见。等我们退出来了，相国说这个手卷他之前还看过两个，孰真孰赝，无法分辨。”
所以说收藏这件事，哪是容易的啊！
2、陈其元所说鉴别真伪多凭主观看法，倒不尽然。没有气韵的感受和细节观察，不假思索，恐怕多半会断其为真。
比如按察使想买戴熙的画，怎么看怎么好，你越说有诈他越担心买不到。这位甚至不找人给掌个眼，那是自己看对眼儿了。好比“乐莫乐兮新相知”。
而皇室内府的秘藏，从来都是真伪兼陈。收藏判断是官家一人说了算，旁人揣着明白装糊涂，他自己知道错了都不能改。久而久之，藏品自然鱼龙混杂。
这时候要让祁相国说句“此卷臣尝见之，只今三遇”，那是不可能的。他们就连说梦话都知道这时候该怎么说。
祁相国向张尚书说了疑点，也就是说判断真伪一定有客观依据：同一名目有多幅作品，还都带名人题跋，本身就是明显的作伪痕迹。
精于鉴别的人，还应该精于创作，熟悉特定书画名家的作品和风格。它会用丰富的艺术经验体味作品的气韵，甚至推己及人，感知到书画家当时的心境与状态。
有了这样的观察角度，伪作就很难逃过方家的法眼。
3、而看出一幅书画的美丑高下，意味着对一幅作品众多角落已经了然，已有大致的判断，只是笔出某家拿不准。
陈其元说“其识之精者，不过能辨妍媸耳”，实际是说鉴别最高水平仅限于此，那显然是不对的。
能看出丑，说明伪作成色还不高，或者说它在秀润自然的书卷气上尚有欠缺，代表个性灵魂的气宇还谈不上。比如下面这幅：
另外有较好的仿品，比如精美的临本被充作真迹。尽管这种“伪作”也可圈可点，但气韵格调谬以千里。换句话说经不住细看。
前文吴琚与米芾书作对比，吴书造诣也很高，但毕竟在秀润上距离米老稍远。误把吴琚当米芾，怎么学得到米书的三味？
米书的特点是秀润、儁拔，卓尔不群；而吴书有时墨浓酣畅，精绝时也苍劲利落，只是多少带出他自己的风格。
吴琚离开米帖的创造，就会呈现不同，比如下图他的书帖里勾出的几处。
吴帖“东”字中轴的绵软、“中秋”的做作、“卷”的孱弱、“陵”一捺行笔的不到位、“阴孟”的犹豫，都不是在米帖里能看到的。
而米书毕竟是“宋朝第一”（董其昌语），米老每个字都仿佛成竹在胸，写出来恰到好处；字字老辣而隽永，灵动异常，使人百看不厌。
相较之下，吴琚的“绝肖”更多指气宇上部分特征和米书相近。也就是说大名家作品的基本特点是病笔少，而再好的伪作在气质上也与之大相径庭，吴琚的米书已经难能可贵。
比如下面这幅吴琚书帖，初看神形兼备。但仔细看发现用墨浓稠，这在一定程度左右了笔势，恰恰成了董其昌眼里的苏字：“（东坡书）笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”
信笔容易使笔端柔弱无骨，帖中靠左一行四个字放在米书的天平上都是败笔。
这是因为古代的大名家深谙书法病笔划出的审美边界，在典雅、收敛中以灵动、瘦劲的风格为美，他们始终在这样的书卷旋律里演绎自己的学问见识。
在此之上，书作注入了真挚的性情才堪称个性甚至独特的气宇。
而仿者往往在灵动和典雅上就很难平衡，当模仿连自然都没有达到，更不用说气宇的完全再现。
吴琚的独到之处是以他宗室的身份，在南宋内府见识过足够多米帖真迹，所以在精神气质上能够潜移默化地写出相似之处。
只是为了接近米字，他频频浓墨重笔、举剑斫阵，但是米字秀润的书卷气已不觉渐离笔端。
三
《庸闲斋笔记》还有一篇讲辩伪是《鉴别书画真伪之不易》。
1、意思是清康熙年间，礼部尚书宋荦（音洛）说自己精于鉴别，远观书画就知道作者，这些都记录在《筠廊偶笔》当中。
陈其元说宋荦见识多，但只是能分辨各人作品的气韵罢了，至于是否临摹，恐怕也不能即刻审定。
当年东坡先生还不知道秦观的时候，秦观得知他将过扬州，就模仿苏轼手笔作诗，并书于山寺的壁上。东坡果然不能分辨，吓了一大跳。
直到后来秦观的老师孙觉拿来秦的诗词集，东坡这才恍然大悟：过去书壁的就是这个年轻人吧！
苏东坡当时都不能辨别壁上是别人还是自己写的，千百年后的人还能分辨苏笔，甚至认定无误，有这道理吗？
我家五世从祖陈邦彦书法最得董其昌神髓，自少至老每天临习不辍。别人把他的临本裁去“某人临”以后，就以董笔出售，常卖得好价。
圣祖康熙帝最喜欢董字，但凡外吏进呈的董香光书作，如有疑惑则总是沉吟道：“这是陈邦彦写的吗？”
乾隆帝甚至把内府的董书笔迹数十轴都拿出来问邦彦：“这里面哪个是你写的？”邦彦审视良久，叩首谢罪，他自己竟不能分辨了。
2、陈其元提到康熙朝礼部尚书宋荦的鉴定逸事，在《筠廊偶笔》的上卷里，颇为传奇。
1）有一则说许孙荃家藏有一轴鹌鹑，上面有明末陈洪绶题跋：“此北宋人笔也，不知出谁氏之手。”我看了看，定为北宋崔白。
崔白是北宋中期画家，本号旧文《哪个才是宋徽宗》曾介绍过蔡絛（音涛）的《铁围山丛谈》，书中记载宋徽宗的画风学自其知客吴元瑜，而吴画即学自崔白。
此时座间有人窃笑，以为我随口一说。过了会儿我持画对太阳光一看，在背面一角看出图章“子西”，这正是崔白的号，大家这才叹服。
后来这件事传到黄州司理王俟斋那里，他还是不信。于是他有一天宴客，大厅悬挂一幅画，我从门外轿子上看就断为明初林良的。等下轿近前细看，果不其然。于是王俟斋也折服了。
宋荦娓娓道来两则故事，不禁使人由衷佩服，落落大方的传奇形象如在眼前，尽管他的判断都带一点赌的成分。
当代有徐邦达“半尺”见真章的功夫，以极其有限的素材做判断当然不是虚诞。见识广、功夫够深的话，看书画如同自己动笔，方寸间都于心有戚戚。这样就会逐渐生出灵性，一般情况下想看走眼都难。
2）再看《筠廊偶笔》别的条目，有旁征博引，对王安石、苏轼（实为欧阳修）菊花落英的公案写的论文。
王介甫写《残菊》诗“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金”，据说苏轼回他“秋花不比春花落，为报诗人仔细吟”。后来老先生把他发到黄州，东坡这才明白造物万千，心生愧疚。
宋荦“寓黄数载，种菊最多”，看到秋菊并不落花，就开始疑心这个说法。于是察《菊谱》、《黄州志》，又引《诗经》和《楚词》，他的结论大致可以总结为：黄州秋菊亦不落，特有黄花吟夕餐。
菊分落与不落，王安石的诗没问题，欧阳修质疑“秋花不比春花落，为报诗人仔细看”，则是不知道叶瓣疏离的会被吹落；
黄州的菊花是不落的，所以“子瞻见之，始大愧服”只是附会，这故事本来也和苏轼不相干；
王安石用《楚辞》的“夕餐秋菊之落英”来佐证菊花会落，但这里原指始开的菊花，叶瓣甘香可人，并非他的“残菊飘零”。
宋荦的论证信息量大，概念的轮廓很清晰。
但书中也有“楚之黄安县野塘荷叶数百，为暴风卷起，插三里外稻畦中，一叶不乱”这样使人零乱的贯口；
甚至有更加豪迈的壮举：“我（宋荦）任黄州通判时，率部一日猎三虎，都是利落得手。其后连捕十余只，黄州虎害算是除尽。”
这么看来，宋通判“隔空轿上定林良”这一出可以写成折子戏，因为太传奇，会很精彩；但方法不科学，难保结果的正确。
换句话说，猜对了也是蒙的。陈其元据此说宋荦因为识多见广，看气韵就能猜出八九分，但是否临摹还是定不了。
不可否认宋荦的辨伪功夫，构图气韵、浓淡呼应，高手名家的画作也必然有这些符合审美要求的要素。
加上那个时代低劣的伪作寸步难行，官宦家宴总不会挂出个没品的物件，猜个熟悉的画家还一语中的也不无可能。
只是要遇上陈其元上文所说的钱伯声、陈邦彦，宋大人就得露怯。辩伪重要的是小心求证，是不是隔山打牛并不重要。
3、陈其元说，鉴别书画真伪不易。他认为康熙朝宋荦传奇的鉴定本领是因为见识多，熟悉大名家的气韵；但宋荦也不容易判断是不是临摹，毕竟这在气韵上趋于一致。
其实远看书画能分辨真伪带有偶然性，风格相近的作品搁在一起就犯难了，更何况绝肖的临仿，甚至刻意的作伪。
所以宋荦的故事很热闹，但只是凭经验、灵感和运气，无法复制。
比如这幅以赵孟頫名义开头的文字，虽然书风也像赵字，气韵可以算类似。但仔细看败笔颇多，行笔拘谨做作，应该是伪作，但隔老远看一眼可能会上当。
1）至于东坡面对山寺题壁不敢认是不是自己写的，还大惊失色就有点离奇了。无论是壁上的题字还是诗，怎么会到不能自辨的程度？
顶尖大书家的字很难仿得像，即使技巧甚至韵致有了，气宇也会不同，尤其后者对书家来说是最敏感的。
这是苏帖的拓本，虽然看不出墨色风采，但刻镂精准，很能突出苏字少见的瘦劲一面。全本灵动雅致，书卷气十足。
书家的字是否容易模仿，甚至是观察造诣高下的一个角度：好模仿说明风格疏于变化，灵动不足，也就是说书卷气不够完整；
此外容易被模仿也说明缺少新意，因而能震撼人心的气宇层面乏善可陈。
如果书作既不灵动自然，又不见赤子的激越，就不是顶尖书家。
苏字真迹总让人耳目一新，变化和性情的钥匙都在东坡先生自己手里，别人特意模仿他一定能一眼看穿，何况是写没见过的词句。
而如果是自己的诗，只能是写过的想不起来，放在眼前却忘了是自己的，就不太合理了。
为诗句捻断胡须，会留下独特的思路和记忆；妙手偶得，佳句最堪回味，诗家更是不会忘记。
因此这一段无疑有浮夸的成分，故事还不足为据。
2）后人定苏东坡的书画，自然只有部分书法十拿九稳。宋画如果落款、书法还没有破绽，而且流传有序的话，才离东坡较近。
苏字伪作很多，而他的风格庄重雍容，落笔有时偏重，瘦劲的特点不明显，以致模仿者多成了东施效颦，写成臃肿肥俗。如果拿《黄州寒食诗帖》这样的佳帖对照，书法的真伪辨别就相对容易。
宋代顶尖名家功力深厚，这不止是结体难找败笔，更是指儁拔灵动的书卷气的稳定，和轩昂气宇鲜活闪亮。
多看名家佳作就知道，通篇有几处幼稚的败笔就根本够不上他，所以“不佳必假”——判断为伪作相对容易。
3）陈其元说连当事人都不能分辨自己的字，那么后人分辨苏字、甚至判断真伪，还认为无误很没有道理。
因为书家自己不会认不出来，而且清人说“（书法）登堂入室，煞有功夫在”，所以笔画间潜藏的细微艺术密码，很难做到同时都惟妙惟肖。
只要通过观察蛛丝马迹、依靠严谨的逻辑，把诸多因素放在一起来判断，就可以有一定的把握来保障一幅书作的真伪。
当然，我们判断名家书作的真伪，默认前提是名家努力写好的作品，但是允许偶出的败笔。只有这样才能把它和标准件做比较，不枉所费周章。
这样比较以后，名家写得不好的作品也容易被发现，它和别人的仿品毕竟不同，区别是大部分字非常符合标准件的风格，好字极其形似，通篇气调相投；
而败笔过多的作品就算是真迹，欣赏、临摹的意义也不大；
如果确定是本人所写，但书写败笔又特别多、水平表现不稳定的，那算不算名家都两可。
真正的名家佳作，字字精绝。且书法只会日益精进，书家越到晚年作品越发老到、简约，但绝不会丧失章法。凡是特别强调“晚年”、“力作”的，都值得仔细推敲。
因此只要有十余幅这样的标准件作参考，辅以客观严谨的方法，辨别书作真伪是可行的。
4、内府的董帖
康熙帝学习书法有沈荃、王鸿绪、张照这些大书家伺候左右，领悟见识都别有见地。他珍爱董其昌书法，从执笔法到散淡清雅的化境，一概照单收取。
当外吏送来的董笔有疑点，怀疑是陈邦彦仿品也合情理。他知道陈有临董的书作被人拿去当董笔在卖，被外吏误收进来不无可能。
这也可见陈邦彦的董笔在清宫中的地位。
至于乾隆帝把内府收的董帖给陈邦彦看，让他自己挑出他写的，这时陈就算发现里面有，他也不敢说出来。
如果顺着乾隆帝的话头，用指头一指，好像还是皇上精明，看似佳话。但实际上是在人家面前抖机灵，而且言下之意还把前朝皇帝都蒙了，这更合适扣个欺君的帽子。
但他也不能说里头没有，说这全是董其昌，那样就显得官家疑神疑鬼了。
陈邦彦只能“审视良久，叩首谢（罪）”，称自己也分辨不出来了。
5、陈其元这个故事说鉴别真伪不易，然而宋荦、苏东坡和陈邦彦的例子却都显得迷雾重重。
1）宋荦的鉴别传说只是因为他熟悉众多画家气韵，且敢于大胆下注。由此可见他才华横溢、丹青鉴赏素养远高于常人，所以才有他的常胜。
他熟悉画家气韵是看家本领，这也是辨别书画真伪的基础。
2）而东坡法眼不会漏掉秦观的小伎俩，文豪脑海里时刻盘旋着文字和辞章，自己的诗思、笔墨都清晰印在心中。别人学一两个字也许能蒙混过关，写多了一定露馅。
苏轼遗墨伪作虽多，但有很好的标准件。臆造苏帖很难，临仿则容易从流畅、自然方面判断出真伪。
3）陈邦彦的董帖临本，相信他自己能认得出来。自己写字的风格，是用无数次练习铸就的本能习惯，甚至改掉都不易。
左为陈邦彦录宋高宗《翰墨志》局部，右为2019年上博董展的古诗横幅，这应是他们各自的放逸之作。
相较而言，陈字结体稍扁、凡是长点都很收敛、“见”字末笔的长勾却如腿有疾，称不上儁拔，甚至有一种被反绑着的感觉；
而董字秀润、瘦劲，更多呈现馆阁的结体，自然疏朗、落落大方。
董其昌成为一代宗师，正是由他的技巧、积学见识、性情决定的。他的书帖特点鲜明，背后是悬肘注入苍劲力道。
这一点上清圣祖由于师承关系，对董笔格外眷顾，也说明他们从执笔法到审美视角一脉相承。
两幅行楷书分别属于陈邦彦和董思翁，区别没有行草书那样明显。右边思翁垂暮之年（崇祯九年）行笔简练、用尽气力而不失雅致。他们之间也有一定相似度，那是董字特有的收敛、儁拔和淡雅风度。
左边是典型的清初文人字，赵董风格的痕迹较多，然而比这更加儁拔秀润的书法还很多。它们自成一家，沈荃、王鸿绪、张照、梁诗正，以及清中期乾隆朝的四家，之后的祁寯藻、翁同龢、张之洞、梁巘等等大家，只是并非因专门模仿一家而闻名。
4）我们知道，陈董书帖存在明显区别，陈的董书还到不了惟妙惟肖的程度。他的行草结体似乎喜入欹斜以求散淡，但不如经典董帖的端正、雅致，浓淡疏密间变化万千。
所以也有这种可能，真正的董帖大部分收在清廷内府，市面上陈邦彦的“董帖”过多。以致他的欹斜风格逐渐成为人们对董思翁的一部分认识，它甚至骗过了长于此道的清圣祖和高宗。
所谓“假作真时真亦假”。
也正因为董帖为深爱董笔的康熙帝认可，所以清初民间董帖更显得珍贵，因而可以不关注疑点，这时候最容易蒙混。它甚至貌似一种杨凝式般的“横风斜雨”，好像更能诠释董的淡雅。
殊不知董思翁作为承前启后的一代宗师，晋宋书风的代表人物，其精绝水平必然是稳定的，这体现在他的《狮子捉象跋》（跋米芾《蜀素帖》）里，这才是他的标准件。
而到了清嘉道时期重碑的阶段，有了包世臣“（董书）不免空怯，出笔时行偏竭也”，光绪时康有为“（董书）如休粮道士”、“拘束如辕下驹”的刻薄恶评。
这恐怕和他们没见过足够董书精品有关，或是看到所谓董帖不佳，刚好说明“帖”路不通，所以连同把晋宋书风的，以儒雅、灵动、瘦劲、儁拔为宗旨的审美观也摒弃了。
因此，抽离了自然秀润的六朝书卷气的书法，容易呈现出另一种样式。
书画真伪分辨不易，画的分辨需要参考款识书法。方法就是用标准件比较，从字的写法、笔墨的逻辑、风格特征和印章这些方面寻找疑点，一步步求证。
名家的标准件需要尽可能厘清，这样才能给定判断的基本前提。然而现在的环境里，名家伪作还常常以多种形式出现，难怪判断真伪如此艰难。
（全文完）
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