这不是知识多少问题，是训练问题。你有两只脚，两只眼睛，一个脑子，一只右手，想到什么地方就走去，要看什么就看定它用脑子记忆，且把另一时另一种记忆补充，要写时就写下它，不知如何写时就温习别的作品是什么样式完成。如此训练下去，久而久之，自然就弄对了。学术专家需要专门学术的知识,文学作者却需要常识和想象。有丰富无比的常识，去运用无处不及的想象，把小说写好实在是件太容易的事情了。
经验世界原有两种方式，一是身临其境，一是思想散步。我们活到二十世纪，正不妨写十五世纪的历史小说。
求同知道人的类型，求差知道人的特性。我们能了解什么事有他的“类型”，凡属这事通相去不远。又知道什么事有他的“特性”,凡属个人皆无法强同。这些琐细知识越丰富,写文章也就容易下笔了。知道的太少,那写出来的就常不对。
这不是知识多少问题，是训练问题。你有两只脚，两只眼睛，一个脑子，一只右手，想到什么地方就走去，要看什么就看定它用脑子记忆，且把另一时另一种记忆补充，要写时就写下它，不知如何写时就温习别的作品是什么样式完成。如此训练下去，久而久之，自然就弄对了。
好作品照例使这看来很对，很近人情，很合式。一个好作品上的人物常使人发生亲近感觉。正因为他的爱憎，他的声音笑貌都是一个活人。这活人由作者创造，作者可以大胆自由来创造，创造他的人格与性情，第一条件，是安排得对。他可以把工人角色写得性格极强，嗜好正当，人品高贵，即或他并不见到这样一个工人，只要写得对就成。但他如果写个工人有三妻六妾，会作诗，每天又作什么什么，就不对了。把身份、性情、忧乐安排得恰当合理，这作品文字又很美，很有力，便可以希望成为一个好作品。
把身份、性情、忧乐安排得恰当合理，这作品文字又很美，很有力，便可以希望成为一个好作品。
我的意思是一个作家应了解文字的性能，这方面知识越渊博熟练，越容易写作品。
个作者读书呢，却应从别人作品上了解那作品整个的分配方法，注意它如何处置文字如何处理故事，也可以说看得应深一层。
当前自然不免会发生一种困难，便是作品不容易使人接受的困难，这就全看你魄力来了。你有魄力同毅力，故事安置的很得体，观察又十分透彻，写它时又亲切而近人情，一切困难不足妨碍你作品的成就。(我们读一百年前的俄国小说，作品中人物还如同贴在自己生活上，可以证明，只要写得好，经过一次或两次翻译也仍然能接受的。)你对于这种工作有信心，不怕失败，总会有成就的。
你不妨就“特点”下笔。你不妨写你身临其境所见所闻的南洋一切。你身边只有《红楼梦》一部，就记熟他的文字，用那点文字写南洋。你好好的去理解南洋的社会组织、丧庆仪式、人民观念与信仰、上层与下层的一切，懂得多而且透彻，就这种特殊风光作背景，再注入适当的想象，自然可以写得出很动人故事的。你若相信用破笔败色在南洋可以画成许多好画，就不妨同样试来用自已能够使用的文字，以南洋为中心写点东西。
作家从这方面应学的，是每一件事各以身份性别而产生的差别。简单说来就是“求差”。应明白各种人为义利所激发的情感如何各不相同。
一个作家却只应看一堆作品，作无数次试验，从种种失败上找经验，慢慢的完成他那个工作。他应当在书本上学懂如何安排故事使用文字，却另外在人事上学明白人事。
4
“这不是知识多少问题，是训练问题。”
你问：“一个作者应当要多少基本知识?”这不是几句话说得尽的问题。别的什么书上一定有这个答案。但答案显然全不适用。一个大兵，认识方字一千个左右，训练得法，他可以写出很好的故事。一个老博士，大房子里书籍从地板堆积到楼顶，而且每一本书皆经过他圈点校订，假定说，这些书全是诗歌吧，可是这个人你要他作一首诗，也许他写不出什么好诗。
这不是知识多少问题，是训练问题。你有两只脚，两只眼睛，一个脑子，一只右手，想到什么地方就走去，要看什么就看定它用脑子记忆，且把另一时另一种记忆补充，要写时就写下它，不知如何写时就温习别的作品是什么样式完成。如此训练下去，久而久之，自然就弄对了。学术专家需要专门学术的知识,文学作者却需要常识和想象。有丰富无比的常识，去运用无处不及的想象，把小说写好实在是件太容易的事情了。懒惰畏缩，在一切生活一切工作上皆不会有好成绩，当然也不能把小说写好。谁肯用力多爬一点路，谁就达到高一点的峰头。
历史上一切伟大作品，都不是偶然成功的。每个大作家总得经过若干次失败，受过许多回挫折，流过不少滴汗水，才把作品写成。你虽不见过托尔斯泰，但你应当相信托尔斯泰这个人的伟大，那么大堆作品，还只是一双眼睛一个脑子一只右手作成的。你如今不是也有两只光光的眼睛、一个健全的脑子、一只强壮的右手吗？你所处的环境、所见的世界，实在说来比托尔斯泰还更幸运一些，你还怕什么？你担心无出路，你是不是真想走路？你不宜于在迈步以前惶恐，得大踏步走向前去。一个作者的基本条件，同从事其他事业的人一样，要勇敢、有恒，不怕失败，不以小小成就自限。
一个作家应了解文字的性能，这方面知识越渊博熟练，越容易写作品。
一个作者在别人好作品面前，照例不会怎么感动，在任何严重事件中，也不会怎么感动——作品他知道是写出来的，人事他知道无一不十分严重。他得比平常人冷静些,因为他正在看、分析、批判。他必须静静的看。分析、批判，自己写时方能下笔，方有可写的东西，写下来方能够从容而正确。
你说你也看了不少书。照我的推测，你看书的方法或值得讨论。从作品上了解那作品的价值与兴味，这是平常读书人的事。一个作者读书呢，却应从别人作品上了解那作品整个的分配方法，注意它如何处置文字如何处理故事，也可以说看得应深一层。
林花扫更落，径草踏还生”，“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”，还有“野渡花争发，春塘水乱流”，等等。
但从唐诗宋词中，我们会看到，那些美好的关于季节的诗词都是观察的结果。比如说“林花扫更落，径草踏还生”，“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”，还有“野渡花争发，春塘水乱流”，等等。我们今天的生活形态比之于古人，在从容性方面要丧失了很多很多，可能只有老人才相对从容一些，这时他们开始捡拾观察生活的习惯。但是，我们的孩子应该享受到这一点。能够细细地观察生活，这实在是人生中的一种享受，而不要刻意把它变成为了写作文我才这样，不写作文能观察也是很美好的事情，我们要把这点享受还给孩子。
我决定结合自己创作一部儿童电影剧本的过程，与青少年聊一聊虚构能力亦即想象能力这件事，目的在于促进青少年想象脑区之功能的开启和激活，使青少年意识到，原来使自己的头脑更加聪明，还有此法！
想象是一种人人皆有的能力，是地球上唯人才有的一种能力，是与人的大脑共存亡的一种能力。在我们年轻的时候，也就是在我们的想象力没有被后来的人生诸事无奈地磨损掉之前，在它像装着满满一袋种子的口袋的时候，充分地运用它，是人作为人的一件多么幸运又多么愉快的事啊！
对于极富想象力的孩子，如果他或她是小学生时，完全可以任由他们充分发挥自己的想象力，大人不必迫不及待地和他们讨论想象力的意义。但是，对已经是中学生的孩子，就应该赋予他们宝贵的想象力同样宝贵的意义。一个孩子成长的真相是——他们成为中学生以后，对自己头脑的思想力的自信与否，不但影响他们写出何等水平的作文，也直接影响他们成为怎样的中学生……
我愿大家翻过我的这一本小书后，能够通过培养自己想象习惯的方法，检测自己虚构能力的实际层级，进而平时更自觉地提高它。了解自己的和别人的这种能力的展开和进行过程，对于自己将来欣赏和评论文艺作品、现象，也会大有裨益。每个人的大脑明明都有此种宝贵之能力，我们为什么不认识它、提高它、运用它呢？
——梁晓声
，知就是知感，识就是认识。所谓知感，就是别人呈现给你，展现给你，说给你听，要求你记住的那一部分。但光有这一部分是不可以的，还要有认识、思考。最初我在大学上课，当你一说话的时候，可能是一些用功的学生会本能地、习惯地拿出小本来了，就要记。但是在一堂课四十五分钟里面，有些话语是不值得你去记的，因此我马上告诉他们，我说，现在都抬起头，放下笔听我说话，如果我的哪一段话是应该记的，并且值得你们记的话，我会告诉你们下一段话你们可以记下来，更多的时候我所说的话只不过是引导你们来思考的一些话。
上学的时候，从星期一到星期五，我们都聚精会神调动视神经，也就是眼睛的功能，所以很疲惫，这个时候再阅读，说句实在话，需要陪伴，尤其是对小学生，要引导入门，或者是家长读给孩子听，或者是家长听孩子读，甚至和孩子进行讨论。这个讨论非常重要。
我听一位美国的小学老师说，他们十分重视和学生一起讨论一些问题，比如他们讨论过卖火柴的小女孩儿是写给谁看的，还讨论过灰姑娘的水晶鞋。老师讲完课，问：这灰姑娘一旦进入这个王宫，被选为白马王子的心上人，她的梦想已经实现了，一切幸福都归属于她之后，这时她应该怎样对待她的继母，应该怎样对待她的两个姐姐？
为什么要讨论这个问题？这是情感交换，最后得出的结论就是说，一个已经拥有巨大幸福的人，对于那些认为伤害过自己的人应该抱以宽恕，应该理解他们。另外，还要承认人性一些先天的弱点，就是说，一个母亲在亲生女儿和不是亲生的灰姑娘之间，可能更偏爱亲生女儿，这可能有自然倾向的原因。
你看，人家在讲童话的时候已经在有意识地把这种情感影响，甚至把人性的价值判断都注给了孩子。我觉得我们缺少这样活的教育，我对我们时下的教育方法是心存质疑的，尤其是语文的教学，我觉得很多语文老师非常辛苦。我接触的语文老师非常辛苦，假如我把这些话跟他们说，他们是同意的，并且愿意这样教，但他们又不能这样做，因为他们头脑中必须时时绷紧一根弦，就是应试。既然如此，家长应该做到这点，这些不会影响语文的成绩，而是会润物细无声，会在潜移默化中提升孩子写作文的能力。
既然如此，家长应该做到这点，这些不会影响语文的成绩，而是会润物细无声，会在潜移默化中提升孩子写作文的能力
我发现很多孩子，不管在阅读的时候，还是在做作业的时候，会戴着耳塞听音乐，我们从生理学上都要考虑到这一点，就是说，视觉的那一根神经比之于听觉的那一根神经更容易疲劳，因此不断地读是一件疲劳的事情。
在学校里，是不是老师就和他们交流呢？我觉得也未必。我觉得可能有很多老师认为语文课就是字词句的辨识、主谓宾的辨识。老师可能讲一篇好作文的时候，也主要是在字词句方面，或者在提升主题方面。老师恐怕也不提醒孩子们，说要写好一篇作文，平时要训练自己的观察力。这是我们的薄弱之处。
孩子的情感体验、认识事理的能力，都需要在成长过程中有人不断地跟他交流。我个人觉得，在许多家庭里，孩子可能内心里是孤独的，家长忽略了和他们交流。
我问他：刚才在商场里，有什么样的事情或者什么样的人使你留意过？这个孩子什么都说不出来。我说，你仔细想一下。他想了半天也说不出来。我说，第一，至少你会看到在进入商场门口的时候有人在用机器算命，这在当时至少是能引起我们视觉兴趣的一点。第二，你还会看到有一位老同志，老知识分子——事实上我认识，那是我们电影厂的一位老导演——在那里买蒜，非常认真地比较两瓣蒜，比哪瓣蒜头数多一些，然后砍价半天，卖蒜的小伙子也认识他，就说这么大的导演也跟我们计较这么一瓣蒜？我说，这也是观察。第三，就是当时柜台里面还卖鸽子，是幼鸽，幼鸽要宰杀，看到鸽子在商场里被宰杀的情形是令人心里非常难过的。第四，也是最主要的一点，那天我替别人捎什么鱼呢？捎黄鳝。我那时候住筒子楼，人家说，你给我捎一斤黄鳝。买黄鳝人家也给你杀好，那天估计主人不在那儿，是一个女孩儿看摊，女孩儿可能也逢高考了，默默地接好钱，杀黄鳝。杀黄鳝的案板上有一个竖的钉尖。女孩儿做这些事的时候，就像做她的工作一样仔细，关键是她做完这些事之后，马上洗干净手，坐回自己的板凳上，拿出一本英语书在背。我说，她跟你一样也是一个考生，你有条件，你的爸爸妈妈把你带到我家里来，让我给你指导作文，女孩儿却还需要边干活边准备。女孩儿背英语和她杀黄鳝这两件事情，转换就好像电视换了一个频道一样快，不仔细观察，根本不会记住。我说，这都在我们的观察之中。一个平时没有观察训练的学生，面对许多作文题，他可能都会觉得茫然。是不是由于我要给他讲作文了，所以进入商场，我刻意地去观察？不是，观察已经成为写作者的一个本能习惯。写好一篇作文，需要有这样的能力。
观察是写作者的本能
前提：第一就是观察的能力，第二就是对于人情事理的一种分析能力，第三就是他的情怀感受。这三方面我个人认为无论是对文学写作还是对于学生写作文，都是最主要的元素。在这个前提之下，才是操作汉语言，把这三方面中的某一种表达出来的能力。
观察、分析和感受是写作的前提
个作者的基本条件，同从事其他事业的人一样，要勇敢、有恒，不怕失败，不以小小成就自限。
你有两只脚，两只眼睛，一个脑子，一只右手，想到什么地方就走去，要看什么就看定它用脑子记忆，且把另一时另一种记忆补充，要写时就写下它，不知如何写时就温习别的作品是什么样式完成。如此训练下去，久而久之，自然就弄对了。
“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声
4. 文学的完成
什么叫文学的完成？我个人认为，一部文学作品，不论长与短，它只要完成了一种精神故乡的意义，这部作品就算完成了。
一个作家建立起来了自己完整的精神谱系，让读者的心灵可以安放其中。哪怕空间很小，哪怕这样的书写是一个村庄、一个城市的一个角落，甚至是一片树叶。
5.作家和读者
作家可以不断地完善自己。但是读者往往对作家的完善视而不见。读者不欣赏你的成熟，欣赏的是你最初的那种冲动，那种内心的盲目的、茫然的、不知所措的冲动。作家茫然不觉时已经把最好的作品给了读者。读者还想要更好的。有时候作家和读者是相互偏离的。作家常常想要把活儿越干越好，每一部作品都打造成一个精品，而这或许不是读者需要的。你在一件玉雕作品上再多动一刀，少动一刀，读者对这个视而不见。他要的可能还是你最初给他的那些。但你没有了。或者变化了。这是两种愿望和追求。读者的阅读愿望和作家的写作愿望是两回事，所以可以互不理睬。读者可以不理睬作家，你写得再好是你自己的事情，我可以选择去读别的新作家。作家也一样，他也在选择读者。
6.写作和阅读
写作独立于阅读之外。阅读只是读者跟作品的相遇。
作家不需要过多地为读者着想。当然，你要写一部畅销书，首先考虑的肯定是读者群，你的读者是谁，你在为谁而写作。但是，我确实不知道我的读者是谁。尊重读者的唯一方式是你的作品的品格。
7. 虚构
任何一种写作，哪怕它是写自己的真人真事，它也是虚构的，它首先要把自己的第一人称虚构出来。当我开始写散文时，文章中的第一人称“我”，其实已经脱离开了自己，整个状态已经是不一样的。写作是一种状态，它不同于生活状态。作家进入写作状态的时候，自己已经变成了一个文学人物。那种情绪已经是文学化的。尽管里面有一些故事是现实的，是真实的，但是它被这种情绪推动的时候，整个故事是虚构的，是飘起来的。像神仙一样。神仙看起来是地上的人，但是把他放到云上，他就成为了虚构的人，变成神仙了。文学写作也是这样的。
8. 非虚构
非虚构是文学向新闻通讯的投靠。作家丧失了虚构能力之后，他会向非虚构投靠，他认为现实的力量更强大，去找一个现实题材，去书写现实更有震撼力、更真实。这恰好是作家犯的一个错误。作家丧失了虚构的能力，失去了对世界的想象。《南方周末》每一篇文章都是非虚构，每一个事件都非常震撼人，但这不是作家干的活，这是记者干的活。作家干什么？作家是从现实事件结束处开始写作。
9. 原创
任何一种生活都可能被写成经典，一事一物皆可入文，只是我们对这种生活不认识，我们只知道它的皮毛，不知道它的内涵。
题材能决定一部作品？一个作家找到了一个好题材，就能写成一部好作品？我觉得不是的。真正的文学创作，连素材都是原创的。只有原创的素材才能成就一个原创的伟大作品。哪一个伟大的作品借用一个典型的题材了？《红楼梦》是谁给曹雪芹的素材？他的成长经历，也是他原创的。
10. 写作的最佳状态
写作的最佳状态是一句句地拨开自己的黑暗，而不是自己明明白白，给读者拨云见日。作家被“无知的智慧”引领，朝那个黑暗处走去，冥冥中似有一盏遥远的灯在召唤，你只是朝着它走，读者欣赏的是你的茫然、矛盾、焦虑、绝望和希望。你无所谓往哪里去写，写到哪里都是好的，因为不知道目的，所以处处是目的，没有路，所以遍地都是路。
我写《一个人的村庄》时，也是这样一种状态。我只知道第一句是什么，不知道最后一句是什么，我只是朝着一个“感悟”的方向去写，而不是朝着一个“意义”的方向去写。我写作也从来没有先起一个名字再写作的，每一篇文章都是无名的，写完以后，顺手摘文章中的一个句子放到前面，就算是名字吧。
11. 规避缺点
刚开始文学写作时，我是一个很不自信的写作者。我看那些优秀的文学，觉得这辈子可能永远写不了这么好。所以一开始就没把自己当成一个多么出色的作家，只是一篇一篇去写，在写作过程中，我发现我把好多自己的缺点规避了。
每个作家都有自己的缺点或短处，他只是不把这个示给别人。“文”就是花纹，作家靠文字的花纹可以把自己的缺陷掩盖起来。或者他天然就懂得去绕开自己的缺点，呈现所长。再或者说，他有办法让缺点成为特点——我的许多缺点其实都变成特点了——他只呈现他能够呈现的，不去碰他碰不动的东西。他不用鸡蛋碰石头，他用石头去碰鸡蛋。一个成功的作家，天然知道选择去做自己能做好的事。什么叫好？就是干了自己能干好的事就叫好，而不是干了自己干不好的事情，那样好事情也会干坏。
12. 灵感
作家怎么可能靠灵感去写作呢。你在那等灵感，等一年半载不来，等到五十岁还不来，不啥都耽误了吗。必须把灵感变成自己的常态，时刻都有。那个跟自然万物接通的心灵之窗，要时刻开着。世上万千路，我与世界却只有一条心灵通途。
作家是把灵感变成常态的人。
13. 神来之笔
所谓神来之笔，就是你的气息跟其他事物的气息连通了。我一直提倡作家的信仰应该是万物有灵。作家须有一颗与万物说话的心灵。
14. 风格
我年轻时有人问我，那么早形成自己的写作风格，是怎么形成的？我说，是我家乡的风吹的。风把我的脑子吹成这样，说话和想事情，都不一样了。
现在我不会这么说。年轻时可以漫无边际地去说话。但是，慢慢你就知道自己是怎么回事了。你家乡的一场风，把多少人刮成偏头疼，他们怎么没成为作家。肯定是这场风之外，内心还有另一场风——你上的学，读的书，长的见识——那是古今人类智慧的风，刮到你这里，使你有别于他人。
15. 传统
在写作过程中，你一定会慢慢地明白，你的气息跟哪一个前人的气息连接在了一起，你能接着他的思考去思考，接着他的想象去想象。你在传承一颗古老心灵的温度。这就是传统。
要认传统。我年龄大，知道我在传统里，哪怕我是再有独特风格的作家，我都会说我是在传统里，我没超越人类文学艺术的大传统。传统是一脉气息，只是这文脉在你身上不曾中断，延续成另一样气派。
16. 自信的作家
不自信的作家都是怕别人不懂。自信的作家都是自言自语，不管别人懂不懂。自言自语是一种最好的状态。眼睛朝天，说地上的事情。《一个人的村庄》就是一个人的自言自语，《虚土》也是。
写散文的人很多，从古到今都很多，散文名篇也很多，但是像我这样用散文去完整地呈现了一个村庄世界的散文家不多，所以就这一点我是比较自信的。面对一个已经完成的世界，我觉得怎么评价都是可以的，因为它自成体系。
17. 写作习惯
对一个作家来说，文学创作只是一种状态，就像我现在的生活，上午写作，下午或许就在菜地锄草。文学教会了我一种感受生活和觉悟生活的方式和能力，并不能让我变成另外一个人。
我一般都是早晨或下午抽点时间写写东西，有时候不写，就是打开电脑看一看那些文字，还在那儿躺着。就是时刻关照它，不要断了联系。有时候好久不写，也打开看一看，里面写了一半的文字，停在那里。我写得很慢，慢也是闲人的一种生活态度，时间都是被慢人拖延住的。
18. 文学启蒙
最早给了我文学启示的，可能是我的两个父亲。先父是传统的旧文人，写一手好毛笔字，会吹拉弹唱，能号脉开医方，能捏骨治病。在甘肃老家时，先父是县城关小学副校长，拿国家工资，一九六一年携家带口逃饥荒到新疆，落魄到新疆沙漠边一个村庄。他跑得太远了，把自己和我们一家人逃荒成了农民。但他从老家带来了中医书，我最早看到的书，是家里那些泛黄的医书，看不懂，但隐约知道那些文字能治病，能救人。
先父在我八岁时不在。几年后母亲带着我们到了后父家。后父不怎么识字，但会说书，也不知从哪听来的，他说《三国》《杨家将》《薛仁贵征西》。那些漫长的夜晚，在昏暗的油灯下，我们聚精会神听他说书，他讲的那些书里的故事，后来启发了一个写书的人。
那时我生活的村庄虽然偏远，但有一些天南海北的文化人流落到村里。他们带来了书，线装本、竖排、繁体字的老书。我小时候有幸读到几本，几乎都没头没尾，破烂成半本书。那书在村里传阅了多少年，从一家到另一家，最后到了我手里。多少年后，我写《一个人的村庄》时，常想起小时候读过的那本前后撕掉多少页、没头没尾的书。我想写的也是这样的一本书，前后被我撕掉多少页，它无始无终，但孤独自足。
只要我们沉浸诗境中，借助已有的生活体验和审美经验，将诗人描绘的意象和画面再现在自己的脑海中，就会与诗人产生共鸣，获得审美的感受。
所谓“诗境",是指诗人的主管情感与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。对于读者来说，要品味、感受诗境，首先要“沉浸其中”
今人朱自清说：“论七绝的称含蓄为‘风调’。风飘摇而又远情，调悠扬而有远韵，总之有余味深长。这也配合着七绝的漫长的声调而言，五绝字少节促，便无所谓风调。”
论风调：五绝与七绝，虽同属绝句，二体对不同适应性却有较大差异。今人朱自清说：“论七绝的称含蓄为‘风调’。风飘摇而又远情，调悠扬而有远韵，总之有余味深长。这也配合着七绝的漫长的声调而言，五绝字少节促，便无所谓风调。”（《唐诗三百首指导大概》） 且看女诗人鱼玄机的《江陵愁望有寄》:
枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。
忆君心似西江水，日夜东流无歇时。这诗，与建安诗人徐干的《室思》第三章末四句“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时”十分接近。但体裁属七绝，可看作“自君之出矣”一个变体。然而读鱼玄机的这首诗，觉得它比《自君之出矣》多一点什么的，正是这里所说的“风调”。本来这首诗也很容易压缩成一首五绝：“枫叶千万枝，江桥暮帆迟。忆君如江水，日夜无歇时。”字数减少而意思不变，但我们却感觉少了一点什么的，也是这里所说的“风调”。乍看来，“西江”、“东流”颇似闲字，
今人朱自清说：“论七绝的称含蓄为‘风调’。风飘摇而又远情，调悠扬而有远韵，总之有余味深长。
所炼之字如果用得好，那么诗的美感就能更进一步，能让诗更加的形象、生动，使得情感更易表达！
比兴：《诗经》中最多的三种手法就是赋、比、兴。然而，后来的格律诗也有许多运用了兴的手法。兴，就是起兴，简而言之就是先写别的景物来引起所咏之物，是一种含蓄的手法。可以说“兴”在诗歌中占有极其重要的作用，失去它诗歌也就失去了美的价值，失去了感染力。如司空曙的《喜外弟卢纶见宿》中“雨中黄叶树，灯下白头人”就是运用了兴兼比的手法，来烘托气氛。
通感：通感，就是把不同感官与感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。通感能突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，起着增强文采的艺术效果。
通感：通感，就是把不同感官与感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。通感能突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，起着增强文采的艺术效果。如宋祁的《木兰花》中“红杏枝头春意闹”，“闹”字将大好的春光表现得活灵活现。“闹”字不仅形容红杏的众多与纷乱，而却更好像有声一样。声是听觉，却用在了视觉上面，所以是通感。其实我们经常说的“笑得很甜”、“睡得很香”都属于通感，甜是味觉、香是嗅觉，却都形容在了视觉上面。这种手法，让人感觉很美。
排比可以集中内容，增强气势，这样便能够节奏鲜明，便于抒情。
但是在我们运用夸张这一修辞手法的同时，应当注意不能失去生活的基础和根据，不能和事实距离过近，否则会分不清是在说事还是夸张。李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来”，这种夸张却是可以的，因为黄河之水发源于青藏高原一带的昆仑山脉，那里地势极高，给人感觉黄河的水像是从天上而来，所以此夸张并不为过；又如李白《秋浦歌》中：“白发三千丈，缘愁似个长”一句，先用夸张的手法引出三千丈的白发，之后又说明是由于愁闷才使得白发如此长。其实，这里形容的“三千丈”不是白发，而是作者的愁闷，正因为愁长，所以白发也随之而长，这种布置，准确地表达出了诗人内在的真实感受，不但不显虚妄，反而赋予了诗歌强大的感染力。
博喻：博喻又称连比，就是用几个喻体从不同角度反复设喻去说明一个本体，它不同于明喻、暗喻、借喻等各种比喻，博喻用得恰当，能给人留下深刻的印象。如贺铸《青玉案》中的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”就是博喻，“烟草”用一川修饰，说明“闲愁”之多，“风絮”用满城修饰，表示“闲愁”的杂乱，这是从空间的角度来写。“雨”是梅子黄时的，这时雨的特点是连绵不绝，说明了“闲愁”的连绵不绝。这时从时间的角度来写。
写作者的个性各不相同，但是他们的共同点应该都是善于反思，善于向内心看，善于觉察和表达自己的思想和情绪。
许多人教人观察生活、广泛读书，这些没有错，但是还不够。
更重要的是观察自己，与自己相处，了解自己，和自己对话，敢于坦露自己的内心。
有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。它是分析诗歌散文时的用语，指构成一种意境的各个事物，这种事物往往带有作者主观的情感，这些意象组合起来，就构成了意境；如马致远的《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”句中，枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家这些事物就是诗中的意象，这些意象组合在一起，就成了一个凄清，伤感，苍凉的意境，意象是具体事物的，意境是具体的事物组成的整体环境和感情的结合，情寄托在景中，景中有情，情景交融。
站在什么角度，站在什么高度，有什么心态，诗随人意。新，就是要立新除旧，就是有新思想、新感觉、新视角，这样的诗才会令人为之耳目一新，才有生命力，才有价值。
诗人刘夜烽说：“清新莫拾人牙慧，别出心裁意自高”。同一件事物，从不同侧面去观察，去思考，所得到的感受也是不同的。所以，写与别人不同的意，才能出新，才能不落俗套。
所谓“新”，就是要出新，就是作者在诗中表达的意是独特的，是别人没有过的。白石曰：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。诗便不俗”。就像现在的商业一样，人无我有，人有我精。
若学多情寻往事，人间何处不伤神。
说是要真，却不是像照相机一样去照搬实际生活，而是需要在生活的基础上加以夸张、提升，这样才会更有意味。没事的时候我再和你探讨。
曾经有人问如何写诗，我告诉她；“非常简单，你心里怎么想的，就怎么写”，对于初学者，这是必须的，也是最容易入手的。
1、所谓“真”，即是真情实感，一定要写自己熟悉的、了解的东西，这样才能做到有自己真实的感受，
一、立意
这是写诗的基本要求。意是一首诗的灵魂，我觉得大家写诗，首先你得想表达什么？你得有个主题，诗以意为主，文词次之；意深义高，虽文词平易，自是奇作以意为主，意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。
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