宋徽宗在书画艺术上众长各科，又能在每一门类上达到一流高度，是得到了绘画史上诸多名家一致公认。
诗才亦绝，他与其大臣间的交往也经常以诗为载体，他与蔡京就经常庚载诗韵，有时和诗能往返达四次之多。甚至被俘受辱期间，都不忘写诗感怀一下，据《雪舟胜语》一书讲：“道君喜为篇章，北狩伤感时事，形于歌咏者凡几百余首”。
赵佶 祥龙石图 绢本设色 53.9cmx127.8cm 北京故宫藏，图画一立状太湖石，其形貌占据了奇石之五美：瘦、漏、皱、透、丑。石顶端生有异草几株，宋徽宗将此类奇石异草视为国运之祥瑞，赞之“挺然为瑞”，竭尽全力绘之。石头上有楷书“祥龙”二字。宋徽宗特别迷恋太湖石，特设苏杭应奉局专门在太湖周围开挖湖石。石工们因长期泡在水里挖石，导致肢体皮肤溃烂。运送巨石时，见桥拆桥，遇门毁门。靡费国资不计其数。徽宗根据一些湖石的形状封其为“盘固侯”、“蹲螭坐狮”、“金鳌玉龟”等吉祥名号，画中的“祥龙石”可能就是其中的一块。在迷奉道教的宋徽宗看来，描绘祥瑞之物的绘画活动不仅仅是单纯的艺术创作，而且也是祈祷国家和民族福祉的独特形式和粉饰太平的最好的政治工具，宋徽宗处心积虑地寻找花石纲和各种祥瑞之物，欲借此稳定朝廷、安抚民心，同时也为他提供了艺术创作的素材。
祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素，聊以四韵纪之。彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。
一个彻头彻尾的文艺皇帝，其言其行总不自觉地站在文人立场上做出了许多对文人画十分有利的决定，而这些决定却有其他文人所无法起到的特殊作用。
他兴办画学之际，以诗句命题考试作画，将绘画与诗歌紧合起来，并取得了考试制度的保障，如仍为后人津津乐道画学试题诗句如“乱山藏古寺”、“踏花归来马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“蝴蝶梦中家万里”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等，也为绘画走出院体唯求形似陈陈相因开出了一条新路。
雪江归棹图 绢本水墨 30.3cmx190.8cm 北京故宫藏，此卷是春、夏、秋、冬四时山水之一的冬景，前三卷不存。据卷末题签“宣和殿制”可推知此图非赵佶亲笔，是画院学生代笔之作。画面起首远山平缓，进入中段以后，山势渐渐高耸，转而趋于平缓，整幅画面富有高低错落的节奏感，一片迷茫的雪色中，整个画面显得肃穆凝重，安然平和。使观者仿佛身临其境，坐于舟中沿江眺望窗外时时变换的景色，全卷用笔细劲灵动，笔法流畅，意境肃穆凝重。仅从画面来看，一幅江山雪景、城市村落、行旅渔樵的渔景晚归图跃然纸上。蔡京的一段题跋曰：“臣伏观御制雪江归棹。皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。”从这段题跋不难发现，《雪江归棹图》描绘的是春、夏、秋、冬四时山水之一的冬景，故宫博物院研究馆员余辉认为，画中人物活动情节丰富，举凡泊舟、捕鱼、渔归、背纤、樵夫、行旅等等，每个情节都可作为画名。以“归棹”之意而言，经常用作画名的也有“归帆”“归浦”“渔归”，或“还舟”“落帆”“暮舟”等等，徽宗何以独取“归棹”为名呢？余辉的推论是这里的“归棹”更有可能是取天下“归赵”的谐音。而此图曾是赵佶赐予被罢官的蔡京，归棹还有意欲重新启用蔡京的“归诏”之喻。以画卷正中央的核心位置, 刻画一位遗世独立的独驾扁舟者。而《雪江归棹图》却刻意于画卷末端, 点出庙堂玉宇, 及岸边一位迎接归帆的引航者。
卷字陆号
不难看出《千里江山图》有这幅画深刻的影子
臣伏观御制雪江归棹，水远无波，天长一色。群山皎洁，行客萧条。鼓棹中流，片帆天际。雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同，万物生于天地间。随气所运，炎凉晦明。生息荣枯，飞走蠢动。变化无方，莫之能穷。 皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。
大观庚寅季春朔日 太师楚国公致仕臣京谨识
蔡太师的字写得是真好
在北宋前期偶尔也会有画家以诗入画，如赵佶的姑父王诜，惠崇和尚等。但毕竟是个一种个体行为，彼时尽管有苏轼、米芾等人奋力卖吆喝，总是还没有成系统的个别现象，但到了宋徽宗时，他以诗句的命题考试对于从全国各地来京参加校考的学生之时，这种模式就不再是个人的了，而是成为关系到全国考生前程的大事，这样一个使诗画产生紧密联系的思维模式与行为模式，变成全国画家日益自觉的行为。在画院中树以文为宗上的观念，将会产生极其深远的影响。而这当然成为此前板刻宫廷绘画融合文人画审美趣味就成为一种明确的导向。院墙内外一时间整个社会风气都为之所变，无论对画家提高自身的文化程度、对诗歌的理解深度、对其文人化趣味的培养，都在更深的层面保证画家文人化趣味的持续相渐。
后来又特聘宋子房、米芾这些著名的网红画家对画学生“考其艺能”，而纯粹的文人画家使用的考核标准只能使院画向更文人画的方向转型。
溪山秋色图 纸本水墨 97cmx53cm 台北故宫藏，群山叠嶂被压缩、聚集在画面左上角，已经去原本撼人的气势，大量水墨淡染呈现烟雾迷离的山水景色，颇有韵致。浑圆如云状的山石和蟹爪树是李、郭画派的重要特征。列植于平坡、沙渚的群树，枝干挺直，画叶用湿笔点染、树干留白，笔墨中带有拙趣，此类表现与院藏巨然的《层岩丛树图》的林木相似，显示这件作品亦受到江南画风的影响。画风约在南宋，画是好画，既非赵佶手笔，也不是北宋画院作品。
并且，尽管将书法与绘画结合，他不是历史上的第一人，远在他之前陆探微、吴道子等人都己作过尝试，但将书法引入画学学习科目，他确是前无古人的开创者。将书法引入绘画则是直接开启元人在文人画特色道路的一种创举，这对原来院体画家基本不善于书法的过去及现状来说无疑是一种振聋发聩的改革。
池塘秋晚图 纸本水墨 33cmx237.6cm 台北故宫院藏，卷首画红蓼蒲草迎风摇曳，荷梗支着莲蓬挺生于水中，白鹭一只叉开双足而挺立，衬以枯荷败叶，卷末水鸟一翔一浮嬉游追逐，呈现出水边沙外的潇洒之趣。此图布局平列而疏散，笔墨朴拙灵秀。白鹭用淡墨勾出，与深墨画成之荷叶相衬托，回首望飞翔之水禽，神情生动。枯败之荷叶用干笔皴涂，勾勒叶筋，力求表现出荷叶临风翻卷之态，似信手写出，颇有一些文人画的特色。托名在赵佶名下，但笔墨风格和其他作品迥然不同，徐邦达先生认为粗笔写意花鸟画，如较符合徽宗的笔情墨意，为徽宗真迹。
是的，脖子那里画错了，洗掉重新画了
徐建融《宋代名画藻鉴》有一段论述十分精辟：“宋代画坛，宫廷画院的建制和文人画思潮的沛起是中国绘画史上前所未有的两大景观。他们相互交流，相为辉映。前者直接导致了宫廷绘画的创作达于鼎盛，代表着以职业画工为基本创作力量的传统工笔画的最高水平后者则正式揭起了以文人士夫为创作主体的写意画的大纛，为元代以后中国画主流的发展开导了先河。”
柳鸦芦雁图 纸本水墨 34cmx223cm 上海博物馆藏，开卷画古柳一株，枝头及树下栖止白头鸦四只。粗壮的老干、低拂的柳枝及不同情状的乌鸦互相穿插，有动有静，颇得状物之妙，墨色光润匀净，浓淡相宜。另一端画大雁三只止于水畔河岸，俯仰情势生动自然，芦荻纯用双勾，蓼花梗茎以没骨画出，细笔勾画叶筋，禽鸟之羽毛每片均细致勾染。与《池塘秋晚图》相比，此图画风较为细腻生拙，章法亦少许严谨。画上赵佶“天下一人”画押出现位置古怪，画正中有接口，左右两段画风迥异，疑是右边为赵佶作品，左边为他人画作，两幅被后人拼接成一卷。
到了宋徽宗时这一分别就愈加鲜明。北宋末年赵佶领导下的院体画虽然画风细密，但却含蓄优雅，已经带有明显的文人气息，不复宋初黄家富贵的板滞。苏轼、黄庭坚、米芾等人那种只在部分士夫中宣扬的文人画观念，在宋徽宗的默许或更富有创造性地改造利用下，在画院中已经变成了许多可行的措施。
赵佶 写生珍禽图 纸本水墨 27.50x521.50cm 上海龙美术馆藏，卷系将墨笔花鸟小品十二幅裱为一卷，接缝处钤有宣和、政和等玺印，笔调朴质简逸，全用水墨，对景写生，无论禽鸟、花草均形神兼备。造型用笔与前两幅相较似更为灵秀，鸟之羽毛已采用撕毛手法，真实而颇富质感，其中戴胜鸟立于花枝中，花叶双勾，染以淡墨，用笔甚为潇洒随意，已开元明写意花鸟画风之先河。以焦墨画竹，竹枝细挺，枝叶交插处皆留一白道以表现前后关系，此种画法前所未见。徐邦达通过绘画风格的研究从而确定《写生珍禽图卷》的作者为赵佶。此前他曾认为这是伪作，是因为“天下一人”这个款写的不好，还有印也不对，但是后来经过一年的考察和反复思考，得出结论是这件是宋徽宗十九岁时画的，那时赵佶尚未即位，所以不能用天下一人的章，落款也差一点，所以这件作品是真的。他撰写的《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》一文对此作了专门的考证：“一些粗简画如墨笔写生的《珍禽图》《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》《竹禽图》等等，应该是亲笔作品。”又“《写生珍禽图》卷及《四禽图》卷，其用笔比《竹禽图》等苍逸流动些，但还有相通的地方。很有可能是他较晚期的亲笔作品。
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