王阔海（原名王克海），1952年出生于山东招远市，1970年入伍，1989年毕业于解放军艺术学院国画系，现为中央国家机关美术家协会主席，中央国家机关书法家协会副主席，中国美术家协会第七届理事，中国画学会理事，中国工笔画学会常务理事。第二炮兵政治部创作室专职画家，国家一级美术师。全军高级职称评委，中国人民解放军书画艺术研究院艺术委员,中国汉画艺术研究院院长，清华、人大、荣宝斋画院高级研究生导师。
新汉画继承与创新的意义
—— 刘晓飞
王阔海新汉画高研班研究生论文选登
绘画艺术是思想意识的视觉形态，是流动着社会思潮。作为社会思潮，绘画艺术不是阶段性、孤立断裂的，一定是继承创新、多元联通的。从这个角度上讲，绘画一定要在继承和创新中发展才有价值。从南朝姚最首倡“虽质沿古意，而文变今情”，到北宋苏轼强调“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；从明代董其昌主张“以古人为师已是上乘，进当以天地为师”，到清代石涛提出“具古以化、笔墨当随时代”。纵观中国绘画发展史，就是一部师古创新、流变进升的艺术史。时至今日，王阔海先生独创的新汉画横空出世，远追秦汉思想文化之源，中承宋元文人墨戏之趣，近取明清金石写意之变，贯通儒法释道，融合诗书画印，在中国绘画史上形成了独特艺术流派。本文从四个方面，略论新汉画继承和创新的重要意义：
（一）天地大美在秩序
王阔海老师强调，有序是天地精神之大美，笔墨构成秩序是中国画之大美。中国古代道家讲“一生二、二生三、三生万物”，强调的就是宇宙生成之序。在肯定万物蕴含秩序这一点上，中西方有共通之处。宇宙这个词在古希腊就包含着和谐、数量、秩序等意义。绘画艺术从美学角度而言,是人类受生存大宇宙启发而创造出的自我心目中的小宇宙。构成绘画作品最重要、最为先声夺人的因素就是画面的形式感，这在本质上可以归结为秩序美。“竖画三寸当千仞之高、横墨数尺体百里之徊”是秩序美，“画马三块瓦、四笔点飞燕”也是秩序美；隶之扁平、草之倚侧是秩序美，润以取妍、燥以取险也是秩序美。
如果说郭熙的“三远法”、石涛的“三叠两段”是对中国山水画秩序美的巅峰性总结，那么新汉画则是对中国人物画秩序美的集大成体现。比如《同游图》中二马组成主墨团占据画面视觉中心，驾车男女及车轮共同组成次墨团退居画面一端，马头前方仕女以较小墨团位于画面边侧。通过墨团一二三分布体现秩序美，从而使四蹄腾超、志在千里的二马形象深深打动观者情怀；又如《出游图》自左而右，浓墨仕人、淡墨仕女、浓墨黑马、淡墨白马交替分布，墨团层次清晰、宾主关系鲜明，在黑白灰层次中体现秩序之美；再如《墨镕清铜图》用一人二鼎组织画面，原本空疏寥落，但空白之处却现蒃隶行草四体书法密集提款，绘画的独立空灵与书法的丰富充盈交相呼应，在疏密分布的对立统一中体现秩序之美。总之，在黑白变化、大小变化、聚散变化、虚实变化中，新汉画中的人、马、车、器等元素巧妙组合、随意安排，计白当黑、化繁为简、虚实相生，处处体现节奏、体现韵律、体现和谐、体现呼应，通过对视觉规律的开发和把握，新汉画达到了一种充实与空灵交融、规范与自由并存的秩序大美。
（二）独具表格千古墨
线条是最有生命力的因素，是最简洁而又单纯的造型因素，以线造型是中国画的主流技法。与线相比，面更能确立绘画中的视觉表现力，正如现实生活中雄伟的高山、宽阔的大海、厚重的基石等等，最终都是以千姿百态的“面”的形式呈现在观者面前。以面塑形在中国艺术史上载体众多，比如中国的剪纸、皮影作品就是用平面来表现物象，具有很强的概括性和装饰性。以面塑形在传统山水、花鸟技法也很早就所体现，比如隋唐佛教壁画中就没骨山水出现，五代徐熙“落墨为主、杂彩副之”标志着没骨花卉的开始，宋代文人通过观察月下竹子之影，发明了直接用面表现竹叶竹竿的墨竹。南宋梁楷只画了一幅没骨人物《泼墨仙人图》，却戛然而止，留下了中国人物画泼墨泼彩的极大空间。
但在人物绘画方面，根据历代人物线描累积总结的十八描，以线造型一直占据主流。两晋隋唐作为中国人物画的鼎盛时期，一端是顾恺之、陆探微等画家讲究密体，通过严谨、稳健、细密的线条，追求秀骨清像、穷理尽性；另一端是张僧繇、吴道子等画家实践疏体，运用轻松、流动、简洁的线条，达到了“笔才一二，象已应焉”。北宋李公麟吸取疏密二体之长，结合金石学兴起，吸取青铜器皿纹样，创造了新的白描手法。此后明代陈洪绶、清代的扬州八怪、海上画派，依然沿着以线造型的程式，在人物画创作道路上徘徊了千年之久。直到新汉画的出现，突破传统人物画以线塑形的局限，采用落墨为主、循势造型，通过墨韵的随机组合，以浓破淡，淡破浓，彩破墨，墨破彩等变化，塑造人物的形态、体积、质量、动态等。以面塑形最大的优势在于可以充分体现中国画的独特性。中国画的独特性与创作工具的独特性密不可分。水性、墨性、纸性、笔性，归根到底就是一个变字。每一次落墨的笔性、纸性、水性都有差异，作者的心境、心情、心性也亦有不同，体现为笔墨的浓淡、位置、形态、渗透关系均在变化，变中生趣、变中生神，变中生情，中国画的灵性正是体现这种笔墨生发的自由放逸中，实现了得之天机、幻化无穷的效果。
（三）神仪在心手称目
宋代郭熙在《林泉高致》中把山水画的境界总结为“可行、可望、可游、可居”四个层面，他认为，可游、可居的山水比可望、可行境界更高，因为它能够让向往林泉者顿生渴慕之心。如果将这段山水境界理论移植到人物画中，我先可以用“可观、可赏，不如可品、可思”来概括。即对观者而言，不仅仅应当满足观看观赏的审美需求，更应当达到一种“神仪在心、传生传情”心灵可居之妙。
对应到新汉画中的仕女形象，她们云鬓花颜、纤体蜂腰、霓裳羽衣、流苏慢摆，或半抱琵琶，或轻握缰锁，或莲步轻移，或回首顾盼，舒缓恬淡中不失雍容，错彩镂金中不失空灵。其丰姿、其神韵令人品味不尽、遐想偏偏。鞍马也是新汉画中的典型元素，通过落墨组织团块，方笔写意造型、细笔装饰纹路、铺笔横扫涂抹，在纵意挥扫中不失笔力，在无墨空白处不失韵彩，纵意洒脱之情流于简约平淡之中，笔墨幻化达到一种看似有却无，看似无却有，玄之又玄入众妙之门，充分体现了中国画笔墨所能承载的东方哲学的神秘境界。正如顾恺之所讲，“美丽之形、尺寸之制、阴阳之数、纤妙之迹、世所并贵，神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻”。
（四）艺以臻道为一体
中国传统文化的任务是明道、行道、传道，其人生境界是求道、悟道、证道。正如《大学》开宗明义指出“大学之道，在明明德、在亲民，在止于至善。”艺术对于自然之质的追求，以及通过艺术寻找道德的完善，都是在道的统领下而派生的。换句话说,道是体，艺是用，道是形而上，艺是形而下。
新汉画以中华文化根性为依托。王阔海老师认为,写像状物不是中国画的任务,写意造境才是中国画的目标。正如明代画家王履所说，画虽状乎形，然主乎意；意不足，谓之非形可也。通过外在的形，表达心中的意，道以贯之、以艺达道才是中国画的终极追求。新汉画的意境深远在于所表达的物象为人人可眼见，所蕴含文化内核却不是人人可意会。新汉画中表达最多的是车马出行题材，往往对物像进行大胆的夸张和变型，甚至简约到用一个车轮来表达马车，枯润相间的墨线在似晕非晕中若隐若现，不似之似似之，得造化之神功，体现了“聊写胸中逸气”的中国文人之趣。出行题材的背后承载着汉文化崇礼、尊礼的本源，而“摄礼归仁”“摄礼归义”正是儒家思想的理论主脉。从这个角度上讲，新汉画追朔中国文化的本源，将先秦儒道两家的仁义礼智、道法自然等思想精粹，融会到创作元素中，在形而上层面上实现了以道统艺、艺以臻道德的文化超越。
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