主讲：离九思
古风文的修辞：
我们熟知的文言修辞手法非常之多，包括：比喻、比拟、避复、变用、层递、衬垫、衬托、倒文、倒装、迭音、叠字、复叠、顶真、夹杂、对比、对偶、翻新、反复、反诘、反问、反语、仿词、仿化、飞白、分承、复迭、复沓、共用、合说、呼告、互体、互文、换算、回环、回文、降用、借代、设问、歧谬、排比、拈连、摹绘、列锦、连及、夸张、警策、示现、双关、重言、重叠、指代、用典、引用、移用、谐音、歇后、象征、镶嵌、析字、委婉、婉曲、讳饰、通感、跳脱、转文等等。
今天就选取上期说到的一些常用修辞来举例说明一下：
对偶
对偶就是用两个结构相同、字数相等、句法相似、意义相关的词组或句子来表达相反、相似或相关意思的一种修辞手法。使用对偶，看起来整齐均匀，听起来铿锵悦耳，读起来朗朗上口。
鲁迅《自嘲》：横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛；
欧阳修《伶官传序》：满招损、谦受益；
范仲淹《岳阳楼记》：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐；居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君。
施耐庵《水浒传》 的章节标题也喜欢用对偶：
史大郎夜走华阴县 鲁提辖拳打镇关西
林教头风雪山神庙 陆虞候火烧草料场
说到对偶，那就再说说它的邻居，“反复”这个修辞。
反复
反复是指特意重复使用某些词语、句子或者段落，以增强语气或语势，起到反复咏叹，表达强烈情感的作用。
李白《将进酒》：君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
两个“君不见”，就是为了强调。
《木兰辞》：旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。
两个“旦辞”，两个“不闻”，两个“但闻”。
鲁迅《记念刘和珍君》：沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。
与对偶、反复这两个修辞比较接近的还有排比。
排比
排比是三项或更多项结构相同或相似的句子、分句和短语的平行排列，达到一种加强语势的效果。
荀子《劝学》：积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉。
杜牧《阿房宫赋》：使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于市人之言语。
三个修辞的区别。对偶只是两项的并列对称，排比是三项或更多的并列对称。反复着眼于词语和句子字面的重复，排比着眼于结构的重复。
我在网上搜了一段古风美句，大家看看，这是什么修辞：
谁，抚我之面，慰我半世哀伤；谁，携我之心，融我半世冰霜；谁，扶我之肩，驱我一世沉寂；谁，唤我之心，掩我一生凌轹；谁，可明我意，使我此生无憾；谁，可助我臂，纵横万载无双。
接下来，再说说我们最常见的一种：比喻。
比喻
这个修辞运用最多也最普遍，有明喻、隐喻（也称暗喻）、借喻等。
古风修辞称隐喻，现代汉语修辞一般称暗喻，其实就是一回事。
曹雪芹《红楼梦》：只见薛蟠衣裳零碎，面目破肿，没头没脸，遍身内外，滚的似个泥猪一般。
这个是典型的明喻。
罗贯中《三国演义》：豹头环眼，燕颌虎须，声若巨雷，势如奔马；司马迁《史记 • 项羽本纪》：如今人为刀俎，我为鱼肉，何辞为？
这个是隐喻。
施耐庵《水浒传》：未到黄昏，一轮明月却涌上来，照得六街三市，熔作金银一片。
岑参《白雪歌送武判官归京》：忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
这个是借喻。
借喻的邻居是借代，那咱们再看看借代的用法。
借代
借代不直说某人或某事物的名称，而是借和它密切相关的名称去代替，这种辞格也叫做“换名”。在文言文中的运用相当普遍。
诸葛亮《出师表》：臣本布衣，躬耕于南阳。
杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》：朱门酒肉臭，路有冻死骨。
布衣代替了平民百姓。朱门代替了富贵人家。
陶渊明《桃花源记》：黄发垂髫并怡然自乐。
黄发代替老人，垂髫代替儿童。
夸张
因为这个运用也比较普遍。 就是把被描写的事物加以艺术地夸大或缩小，给人以比较强烈的感觉，从而增强句子的表现力和感染力。
司马迁《报任安书》： 人固有一死，或重与泰山，或轻于鸿毛。
李白的诗词最多夸张，什么白发三千丈，飞流直下三千尺，还有《梦游天姥吟留别》里更夸张：天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城，天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
曹雪芹《红楼梦》：贾不贾，白玉为堂金作马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大雪，珍珠如土金如铁。
施耐庵《水浒传》：武松听了，前培心头那把无明业火高三千丈，冲破了青天。右手持刀，左手叉开五指，抢入楼中。
设问
设问在古风里也有很多。有问有答就是设问。设问分为两类，一是自己设问自己回答，二是反面设问，正面回答。
贾谊《过秦论》：然秦以区区之地……一夫作难而七庙隳，身死人手，为天下笑者，何也？仁义不施而攻守之势异也。
这是自己问自己答。
李斯《谏逐客书》：夫击瓮叩缶，弹筝搏髀……今弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。
这是反面设问，正面回答。
夹带
夹带也叫夹杂，即白话中夹杂文言词语或句式，以表现出一种与纯粹白话不同的语体色彩和情味。 有文白夹杂和中外夹杂两种形式，都是刻画人物性格的语言手段之一。
这个用法在民国使用比较多，因为新文化运动后，胡适首倡用白话文。这样白话文和文言文同时出现的话，就有点夹杂。
鲁迅 《孔乙己》：孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道：“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走散了。
这是文白夹杂。多乎哉，不多也。
鲁迅《文学和出汗》：然而“弱不禁风”的小姐出的是香汗,“蠢笨如牛”的工人出的是臭汗。不知道倘要做长留世上的文字，要充长留世上的文学家，是描写香汗好呢，还是描写臭汗好？这问题倘不先行解决，则在将来文学史上的位置，委实是“岌岌乎殆哉”。
最后一句，依然是文白夹杂。
鲁迅《从百草园到三味书屋》： 我不知道为什么家里的人要将我送进书塾里去了，而且还是全城中称为最严厉的书塾。也许是因为拔何首乌毁了泥墙吧，也许是因为将砖头抛到间壁的梁家去了吧，也许是因为站在石井栏上跳了下来罢……都无从知道。总而言之：我将不能常到百草园了。Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子和木莲们！
中外夹杂。
徐志摩《沙扬娜拉一首》：最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有甜蜜的忧愁， 沙扬娜拉！
这也是中外夹杂。
太多修辞手法，这里就不再一一赘述。接下来，咱们再接着上周的内容往下说。
二、古风文的外壳
古风小说的结构
古风小说“在皮更在骨”，除了语言关，作者们提起笔来，首先想到的恐怕就是人物和背景如何设定，需要构造一个什么样的故事开端和结局。那我们不妨先来了解一下古典小说的叙事结构模式。
1、传统古典小说通常是以时空为本位的线性叙事结构模式。
线性叙事古已有之，中外都有。比如最传统的模式是基础式：开端——发展——高潮——结局。
开端：交代背景，铺垫下文；
发展：刻画人物，反映性格；
高潮：表现冲突，揭示主题；
结局：深化主题，留下思考。
另还有特殊点的线性叙事模式，摇摆式：进展→阻塞→进展→阻塞→进展→完成。俗称“三复结构”，也称“回环三叠”结构。
中国古代小说由元明至清末，无论长篇、中篇、短篇，各体各类对“回环三叠”结构的运用普遍深入而且持久。这种螺旋上升的三段完成模式，强化了矛盾双方的对立，能张弛有度地把故事推向高潮。这正如筑堤遏流，筑到可以承受的极限突然放开，才能造成水流宣泄的最壮观场面。著名的如《三国演义》中“三顾茅庐”、“三气周瑜”；《水浒传》中“宋公明三打祝家庄”；《红楼梦》中“刘姥姥三进荣国府”等等。
除了线性叙事结构，还有一种是中国独有的叙事结构。
2、传统古典小说还有一种起点即是终点的圆形叙事结构模式。
这类小说决定结构发展的往往是某种对立的状态，诸如：聚与散、生与死、盛与衰……小说叙事就是从这种状态开始，经过一系列的情节发展，最终回到与起始状态相同或相似的状态。
例如：生死生（死生死）、来去来（去来去）、兴亡兴（亡兴亡）、合分合（分合分）、盛衰盛（衰盛衰）、无有无（有无有）等圆形循环模式，起点即是最后的终点。
这种圆形叙事线索是中国小说特有的一种方式，是源于阴阳两极的相交互动，蕴涵着阴阳之间的长消变异，反映了中国古代圆形的宇宙生命观与“天人合一”的审美情趣。
爱情古风小说就习惯用“合分合”模式，无论是生前重逢还是死后团聚，无非就是追求一种阴阳调和的圆满。爱情成为圆形结构的核心，男女主人公的来去、生死其实都是为分合而服务的。
代表作是元曲中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》等，清代《淞滨琐话》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》等志怪小说里也有很多章节故事用这种模式。
作业：
继续针对修辞手法做练习，希望大家能利用课上提到的一种或多种修辞手法写一段古风小说。
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