张艺谋导演作为中国影坛的“国师”，其作品大多受到广泛关注，2018年国庆档上映的《影》，因其蕴含的中国传统艺术表现形式而创造的美学奇观和张艺谋导演向来“不会讲故事”的特征而饱受争议。
10月12日，恰逢张艺谋导演成名作《红高粱》重映，之前只在网络上观看过这一美学盛宴的我，也有幸再次目睹它的风采。想就这两部导演将色彩运用到极致的作品一同讲述，探讨其异同。
《红高粱》作为第五代导演的代表性作品，体现了第五代导演影像意识的普遍成熟，影片在宏观的历史文化意蕴中塑造人物形象与命运，影像风格质朴逼真又达到了象征概括。饱和度极高的色彩画面充分展现了热烈、奔放的艺术个性，影片一改中国传统美学淡雅深邃的含蓄美，洋溢着狂放不羁的野性美，体现了作者对于人的生命的刻意张扬。
在叙事上，将十八里铺宁静的普通百姓生活与日本人突如其来的侵略造成的冲突交织起来，把个人命运与历史事件与时代风云有机结合，具有强烈的中华民族特色。
《红高粱》
影片结尾，“我奶奶”被日本人乱枪打死，烧酒锅上的伙计们横尸遍野，“我爷爷”像是被戳中了软肋，天空中发生了日食，整个世界都变成了红色，象征着一个红光普照的世界终将到来，导演中一个充满悲剧色彩的故事折射出了博大深厚的红色民族精神。
从另一方面，就我看来《红高粱》在一定程度上促成了姜文《鬼子来了》的诞生，马大三掉落在地上的头，与《红高粱》结尾“我爷爷”绝望般地望向远方，画面最终一片鲜红有异曲同工之妙。
《红高粱》
《鬼子来了》
反观《影》，同样也是张艺谋导演使用色彩来推进故事情节发展的代表性影片，讲述的是一个中国古代关于“替身”的故事，在他看来替身是不会被关注的，生来便注定了死亡的结局，一直生活在对于自我身份认同的焦虑中，导演在此基础上进行了一系列戏剧舞台化式的故事描写。
此片虽继承了张艺谋早期大胆使用色彩参与叙事的表现手法，但在一定程度上打破了以往使用浓墨重彩、饱和度鲜明以求强调主题的习惯，使用冷酷低调的近似黑白的中国风画面讲述中国故事。
《影》
影片中大量出现饱含中国韵味的视觉元素，山水、阴阳、八卦、对奕…每一组对立影像的背后都蕴藏着人物与环境所体现的不同意义，以女人身形入伞破天下神功刀法，以并入膏肓的“真身”困于囚室操纵“影子”破棋局。在这些形式感鲜明的视觉元素与隐喻之上的是其独具中国水墨丹青的质感体现。中国水墨画的平面感、阴凉感在影片中得到良好复现。
张艺谋导演的创作经历了早期艺术化到逐渐与商业化合流的转变，有人说张艺谋是形式感极强的导演，电影筹备前期便在视觉效果的基础上叙事，故事是为特效服务，但我个人认为这也是张艺谋导演的作品能够通俗化、大众化的原因之一。
作为中国影坛的领军型人物，张艺谋导演一直在探索带有中国符号的电影风格，从一系列极富民族特色的《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》再到商业化探索的《英雄》、好莱坞合拍片《长城》，张艺谋导演在不同的美学形式中融入中国元素，为中国电影更好更快地“走出去”做出了贡献。
但同样不可否认的是，张艺谋导演的作品向来故事性不强，更多的是营造影像氛围，影片大多着重表现在外冲突与矛盾解决，在一定程度上缺乏对社会更深层次的剖析。导演自己也曾承认痴迷于将人物一生压缩进整部电影中，从而不可避免地进行快节奏高强度剪辑进行叙事，与强调纪实美学风格的侯孝贤导演等形成强烈对比。
张艺谋是一位集矛盾于一身的导演，偏好讲述社会最基本的关系与生存法则，在权力不可能被战胜的条件下，他不断地探索在这种权力压迫中人物卑微的挣扎，那是人物活在当下，存在于世间的证明。当思辩不再继续，形式一跃而上成为美学表现，当人性挖掘到底，形式便略显逊色。
我个人目前还是非常喜爱具有强烈戏剧性冲突的影片，尤爱将其放置在历史事件中进行表现，有张力与艺术感染力，贪恋矛盾被解决的一瞬间带给我强烈的心理快感。这种快感的体验和所谓“闷片”的对比在电影理论上便是蒙太奇学派与纪实美学的对立，但可能在某一方面，表现形式的对立却同样能显现出主题的殊途同归。
在中国日益发展，经济文化逐渐走出去的当代社会，文化自信与文化输出屡被提及，纵然中国电影市场的潜力在近年来的票房奇迹中被逐渐挖掘，但是在很大程度上并没有担起文化自信的重任，中国电影在国际上被普遍认同的仍然是在国内并不被大多数主流观众所热爱的艺术电影。在中国电影中加入中国特色文化，辅之以国际化叙事策略与价值观导向，才是中国电影能够良好输出的动因。张艺谋导演无论是在形式美学探索亦或主题表达上，都为中国电影书写了独特篇章。
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