个人简介
王岳川教授，北京大学中文系博士生导师，中文系文艺理论教研室主任，北京大学书法艺术研究所所长，北京书法院副院长，享受国务院特殊津贴专家，中国书法家协会理事，中国书协教育委员会副主任，中国作家协会会员，中国中外文艺理论学会副会长，中国文艺理论学会副会长，日本金泽大学客座教授，澳门大学人文学院客座教授，复旦大学等十所大学双聘教授。
中国文化艺术研究著作（包括主编）有：《发现东方》，《目击道存》，《中国镜像》，《中国文艺美学研究》，《本体反思与文化批评》，《全球化与中国》，《大学中庸讲演录》，《文艺美学讲演录》，《发现东方：中国文化身份研究》，《文化输出：王岳川访谈录》，《后东方主义与中国文化复兴》、《季羡林学术精粹》（四卷本），《二十世纪中国学术文化随笔丛书》（六十卷），《中国书法文化大观》，《书法美学》，《书法文化精神》，《书法身份》，《中外名家书法讲演录》，《北京大学文化书法研究丛书》（6本），《北京大学书法研究生班书法精品集》（20本），《《中国思想精神史论》（四卷本：《中国文化精神》、《中国哲思精神》、《中国文论精神》、《中国艺术精神》）。在中外学术刊物上发表学术论文约400余篇。
西方文论和美学研究著作（包括主编）有：《西方文艺理论名著教程》，《后现代主义文化研究》，《后现代主义文化与美学》，《文艺现象学》，《艺术本体论》，《文艺学美学方法论》，《后殖民与新历史主义文论》，《现象学与解释学文论》，《二十世纪西方哲性诗学》，《20世纪西方文艺理论丛书》九卷本，《后现代后殖民主义在中国》，《王岳川文集》四卷本，《中国后现代话语》，《西方艺术精神》，《当代西方最新文论教程》。
在学术上主张“发现东方，文化输出，会通中西，守正创新”；提出“国学根基，西学方法，当代问题，未来视野”方法论，关注中国文化身份研究，致力于中国文化的世界化进程。坚持书法是中国文化输出第一步。长期临习汉晋唐诸帖，尤好二王和颜书，强调汉唐气象。书法广涉诸家，对草书最用力，力求得古人用笔之意并加以当代创新。书法理论上提倡“文化书法”，坚持“走进经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”，致力于中国书法文化的世界化。书法绘画作品入选多种书法集，并被海外收藏。传略载多种辞书。
艺术的最高层面即意境。透过艺术（书法、音乐、诗文等）意境可以了解人类本真之心的演进和艺术本体的确定，可以明乎艺术意境作为一种召唤结构的奥秘之所在。
任何一幅高妙的书法作品都是一个独立的充满意味的线条世界。绘画也如此。艺术家调动一切艺术手段去创造画之生动风韵——画境。画家力求超越艺术媒体的制约，以独到的匠心、独具的慧眼，化短为长，达到了艺术的自由境界。可以说，创造之境，就是将心灵的境界提升到一个自我超越的高度，将艺术的本体发挥到极致。这已成为艺术家的终极追求。
（一）书之神采与画之传神
书与画都追求“神”的境界。
“神”首先标示出人的精神所达到的化育下的神秘境界。其次，神指艺术家透过形把握到艺术之神（神采）并获得的创造自由（神化之境），还表示中国书画中的神品。有时，神又指神韵，是一种以寄托的方法抒写作者主观审美体验的、生动自然、清奇冲淡、委曲含蓄的艺术境界。
书法讲究神气，凝神，风神，神品。以形写神，形是存在表象，神是精神本体。神采依于形质而又超越形质，形质生发出神采而气韵生动。
书法创作讲求凝神，神气充足。“凝神”是一种神与境会的神思境界，其特征是物我一体，瞬间感悟（直觉）性。中国美学将这种审美主体与审美对象瞬间合一的境界，称为“畅神”、“物化”境界，这是超越世俗之乐的“大乐”，以求得宇宙本源之美和生命创造本源之乐。真正的书画神品皆是在这样一种神与物游、体玄味冥的入神状态中创造出来的。
传神是书画造境的艺术途径和艺术标准。在形与神的关系上有三种状态：一是有形无神，形全而神遁，主体精神未能充分展现，点划失据，形象平庸，字画徒具形质而毫无生气；二是神逊于形。形存而神弱，书画中规合矩但神采少出；三是形神兼备，形寓神，神启形，神形互照，主体精神生命自由充沛，神思飞扬，格高情真，故作品颇有神韵，而趋尽善尽美。要达到形神兼备只有在人格、功力、学养、凝神等方面皆达到高格，才能心手双畅，笔墨韵融。书与画概莫能外。
中国绘画讲究传神、凝神。哲学上关于“形神”关系的探讨为绘画传神提供了理论依据，战国末叶荀子提出“形具而神生”、“心者，形之君也，而神明之主也”的论断，揭示了形神的对立统一关系，对人物画的实践的总结作好了理论铺垫。《淮南子·说山》：“画西施之面，美而不可悦；画孟贲之目，大而不可畏，君形者无焉。”这是要求人物画传神的先声。魏晋以来品藻人物注重神气韵度的风气对人物画的品评发生了深刻影响。自顾恺之提出“传神写照”以后，传神就成为人物画的最高境界。传形须传神，传神依传形，神形俱备，才可称传神。苏轼说：“传神之难在目。顾虎头云：传神写照，都在阿睹中。其次在颧颊。吾尝于灯下观见颊影，使人就笔画之，不作眉目，见者皆失笑，知其为我也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口，盖可增减取似也。”（《东坡集》）丁皋说：“眼为一身之日月，五内之精华，非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下；神失则不知何人。所谓传神在阿堵间也。”（《写真秘诀》）陈郁说：“写其形必传其神，传其神必写其心，否则，君子小人，貌同心异，贵贱善恶，奚自而别？形虽似何益！”（《话谀》）沈宗骞《芥舟学画编》说：“传神者当传其神之正也。”由此可见，人或事物具有本质意义的精神特质，总是要外在地显现为某种独特的状貌情态，以传达到神似的艺术境界，取得生动鲜明的审美效果。
绘画创作讲求凝神境界。苏东坡在《书晁补之所藏与可画竹》中，曾说过一段很著名的话：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”。这说明了艺术家在创作中，进入虚静凝神之致，身心俱遗，物我两忘，达到主客体完全融一的境界。这种艺术创造兴会中的物化境界，就是庄子所说的“物化”境界。
从庄子“庖于解牛”来看，这一解牛过程是人与牛对立的消解，心与物对立的消除。加之人“以神思而不以目视，官知止而神欲行”，手与心的距离消解了，于是解牛成为一个自由的无拘无束的精神观照和游戏。技进乎道，由技术的解放而达到一种自由感，就是解牛的全部精神意志，完全被吸收到他的对象中去了，因而只感到牛即存在的全部。
更进一层看，当一个人因忘怀而与物随化时，物化之物也就是存在的全部，这就是物化。《达生篇》中“削木为鐻”的梓庆由“静物”到“辄然忘吾有四肢形体”，忘欲、忘知、忘自身、忘世遗意的高度，其虚静之心，呈现出神明般的审美直觉体验，“用志不分”而达到“以天合天”（即用所致的虚静天性与鐻之自然天性冥合融一）。在凝神的直觉中，需造之鐻进入精神之内，于是以合乎心中精神之鐻（而不是异于自我的外在的鐻），以天合天，主客合一，创成“惊犹鬼神”之鐻。可见物化境界就是兴会达到最高层次，即打开自己生命的遮碍，从而与天地万物生化不已的生命融成一体。自己的精神也就与天地精神相合，自己心灵的自由活动，也就是独与天地往来，这就成了最为充实的精神和生命。
此时的生命，就成为“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的生命。之所以如此， 是由忘欲忘知忘形忘世的人的虚静达到的。虚而能一，这样的“一”，不粘不滞，一意贯精。所以，宋元君对那位后至的“儃儃然不趋，受揖不立……解衣般礴，裸”的画者，赞之曰：“是真画者也”。何也？原因是这位画家完全进入创作虚静（心斋）之境，他的举止不是无礼，更非盛气凌人，而是达到忘欲（“庆赏爵禄”）、忘知（“非誉巧拙”）、忘形（“解衣般礴”）、忘世（“裸”）之境而进入一种精一凝神、视而不见、听而不闻的自由自在的艺术境界里去了。
（二）书法绘画的气韵美
与传神相联系，中国书法绘画重气韵。
气韵生动是谢赫提出的。气韵的关键是气。气的观念起源甚早，西周末阳伯父认为：“天地之气，不失其序。”（《国语·周语》）《老子》把“气”纳入其哲学体系：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子提出万物为一气之变化的见解：“人之生，气之聚。聚则为生，散则为死……故曰：通天下一气耳。”（《庄子·知北游》）
作为美学意义上的“气”有多层含义：其一，“气”是概括艺术本源的一个范畴。钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”其二，“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴。其三，“气”是概括艺术生命的一个范畴。“气”不仅构成世界万物的本体和生命。书画家主观的气，经过物态化的创作过程，凝结在艺术形象中，就成为艺术作品的重要审美内容。谢赫《古画品录》：“虽不该备形妙，颇得状气。”孙过庭《书谱》评《兰亭序》“志气和平，不激不厉”。这种蕴含于艺术作品中的气，是作品美感力量的本源。因此，“气韵”的“气”是指书画作品表现出来的元气。这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是二者化合的产物。这种画面的元气是艺术的生命。
而“韵”最初是品评人物神态风度，然后逐渐扩大到书画诗文中。于是，韵成为写意艺术流派的理想美。范温《潜溪诗眼》：“韵者，美之极。”“凡事既尽其美，心得其韵，韵苟不胜，亦之其美。”董其昌《容台集》：“晋人书取韵。”王世贞《艺苑卮言·论画》：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中。”韵在书画中，是超越线条之上的精神意境。中国书画重视线条，线条就是形质，是传达性情心绪的媒介。但一个伟大书画家追求的是要忘掉这个外在的形质，从线条中解放出来，以表现他的精神意绪和人格风神。这种绘画、书法、诗文等艺术之中的韵，通常是指一种以抒写作者主观审美体验为主的、生动自然、清奇冲淡、缜密洗练、委曲含蓄、趣味无穷的艺术境界。得“韵”即获得古人通常所说的象外之象、味外之味、言外之意，从而激起无尽的美感。
一般说来，“韵”和“气”不可分。“韵”是由“气”决定的，“气”是“韵”的本体和生命。没有“气”也就没有“韵”，“气”和“韵”相比，“气”属于更高的层次。就书画作品而言来说，“气”表现于整个画面，并不只是表现于孤立的物象。有了“气韵”，书画作品就会自然生动。
中国绘画将“气韵生动”列为“六法”之首，并与人品相联系。郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深。高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”（《图画见闻志》）李日华说：“人品不高，用墨无法。乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地发生之气凑泊，笔下幻出奇诡。若世营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与采圬墁之工争巧拙于毫厘间也。”（《紫桃轩杂缀》）沈宗骞说：“故作画必先敦品也。求格之高，其道有四：‘一曰清心地以消俗虚，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰视风雅以正体裁，具此四者，格不求高而自高矣。’”（《芥学舟画编》）唐志契说：“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。而生动处，则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会而工能明言。”（《绘事微言》）书法作品中的气韵同样与人的境界高低相关。
绘画作品中气韵的产生，究竟是发于笔、兴于墨，还是始于意、成于无意呢？张庚说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？即就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足，则实未足；谓之未足，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然雅静者能先知之，稍迟者未有不汨于意而没于笔墨者。”（《浦江论画》）书画气韵，产生于“无意于佳乃佳”之中。
总体上说，中国书法绘画既有本体论上的差异性，又有价值论上的互补性；既有构成论（笔法、墨法、章法）上的相近性，又有审美境界的趋同性。中国书画境界诞生在具有丰沛心灵、高尚情怀的创作与欣赏的对话中。如果说，创境是融道于意，寓意于象，化象为形（线、墨），那么，欣赏却反其道：品线得象，遗象获气，以气悟道。只不过书法比绘画更彻底地舍去了具象性，更具有抽象性，因而更具有哲学意味，也更需要禀道之心方能品味。
中国书法绘画作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法与天地万物的形式具有某种神秘的同构关系。以有限去表现无限，并通过无限反观有限。书法的点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化，将空间时间化，将无限有限化。绘画通过压体成面，化面为线的笔法，水晕墨彰，计白当黑的墨法，游目周览，散点透视的章法残缺简约地挥写出微尘大千。艺术不是技巧，艺术是人生境界提升之路。这就是艺术将无限（道）有限（艺术）化，又将有限（书画）无限化（道）的秘密之所在。
资料由北京松云堂画廊编辑整理。
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