谈填词

 

      一选调、二选韵、三平仄、四四声、五句读、六炼字、七章法、八气格。圈定了八个重要方面。

但如果只照这个提纲梳理下来，可能没有太大意义。因为龙榆生先生有一本书叫《词学十讲》，是学词的基础书。在这本书里，以上问题都有讲到，而且更为细致，我不可能比龙先生讲得好。

但最后还是决定认真回答。理由如下：

中国旧学有个特点，轻理论而重实践，不仅百工诸技如此，文学如此，词学更是如此。整理晚近词人论词书札，可见大量的文辞锻炼，音律考量，乃至于一个字声的响与沉，一个词义的近与古，斟酌于锱铢毫芒之间，这些都难以在理论系统中阐述周全。余以为词之一道一术，适宜友生切磋，扺掌对膝，亦或根本古人，心摹手追，笔力与眼界互导并进，唯不宜全通理论而自以为能，落实笔端，多不相侔。故而今日讲词，从词体创作讲，不从词学理论讲，前贤之提纲挈领略讲，自己之闻见经验细讲。

一、选调

我们知道词牌与词的内容，在最初的阶段是有关联的，但词体成熟之后，关联就淡化了。这就造成一种错觉：任何词牌都能填进任何内容，区别只在于篇幅剪裁。

对词体进一步了解，便会知道，词牌与所要表达的声情，是有密切关系的，如《满江红》之激越，《满庭芳》之柔婉，等等。但这些都停留在“艺术特色”的层面，主观而笼统，不能把握词牌本质的精确。

我认为选调极为重要，因为选调就是在所有要素之间取交集。它至少关系到：

1.篇幅的长短（小令、中调、长调）。电光石火的灵思妙构，适宜小令，如匕首直入，换成长调便稀释了张力；而比较完整的的构想，要想转运气息，纵横铺陈，就倾向长调，以免狭促。值得注意，这个选择，第一在于美感特质，而非意思的长短——长话可以短说，短话可以长论，这都不是关键。关键在于美感。

2.韵的平仄（平韵格，仄韵格，平仄转韵格）。一般来说，平韵词气息畅达，仄韵词气息拗折；畅达拗折，各有优劣。畅达则不易阻滞，不易脱节，但容易疏阔，容易油滑；拗折反之。一首《水调歌头》很难填得峭拔险涩（当然这么填也不好看），因为它的格律结构便显露了某种特质：平韵、多律句、多整句递进或对偶。这样的结构注定了，要么天成，要么平庸，很难有技术层面的佳作。

3.韵的疏密。一般来说，令词的韵比较密，长调的韵比较疏。例外也是有的：《六州歌头》是韵密的长调，《八六子》是韵疏的中短篇。我们按韵的疏密选择词牌，第一考虑还是它的美感：一韵就是一拍，一拍就是一段气，韵换得快，气息也促，气息的促与缓直接影响所表达的声情。

除此之外，还要考虑到所选韵部的宽窄，如果你已经有了一个特别好的成句，而这个句子的韵脚正好位于某个狭窄韵部（总体字数少/不宜入词的字眼多），就不太可能选择《六州歌头》这样押韵繁密的词牌，因为在狭窄的韵部里能入词的字并不多，很容易迁就押韵而坏词意。

4.平仄、四声的宽严。

近体诗要遵守平仄，词也需要，部分词牌更加严格；近体诗不讲四声，部分词牌要讲。总体来说，格律更严格了。

但不同词牌，宽严程度不同。一般来说，令词多律句，平仄要求与近体诗差不多，而长调由于协调律吕的缘故，经常有一些要紧处。要紧处就是要求严格的地方，多位于上下煞尾，过片换头。

选择一个词调，既要考虑词牌与声情的契合，又要考虑自己的能力范围。很多周姜吴（周邦彦、姜夔、吴文英）自度曲，结构都很典雅精妙，但四声要求也至为严格，几乎字字讲求，初学词，定然把握不住。曾与人说，凡是论坛里标题《莺啼序》的帖子，我从来都不点进去。因为肯定填不好。新人填词，不妨从令词练起，长调的话，可以挑一些大众词牌，《满江红》《念奴娇》等等，这些词牌文本众多，格律活泛，较易上手。

平仄四声问题是个大问题，此处先略讲，放到三四章细论。

5.句读的复杂程度。

句读就是一个词的断句。分为句、顿、韵，“怒发冲冠”是句，点逗号；“凭栏处”是顿，点顿号；“潇潇雨歇”，是韵，点句号。词的标点不按文意来：即使文意说完了，没到韵脚，依然点逗号；文意还没断，到了韵脚，依然点句号。

照常理推之，句读越复杂，词牌越难，句读越简单，词牌越容易。实际并非如此。

词牌越复杂，自然越难，比如《哨遍》，一三四五六七字句都有，且分布杂乱没有规律，常常伴随着以文为词，絮絮叨叨要说得自然，很难。我掌握得词牌很少，是一大缺陷， @秦子雲  军师尝试过很多词牌，词集中生态丰富，句式处理妥帖语感圆润。这是功夫，也是天赋。

词牌句式过于简单，也会提高难度。比如《三字令》全是三字句，《水龙吟》大量四字句，句式雷同。按常规词牌有领字提气，有三字顿回荡，到了《三》《水》这类词牌中却整齐划一，要靠文气生发互相推动，以免板滞。不过，全用五言和七言的词牌不在此列，因为可以当作近体诗来写，如《小秦王》《瑞鹧鸪》等。

由此推之，大众常用词牌的句式特点：句式丰富，但并不杂芜，上下片之间有一定的分布规律。

二、选韵

选韵可能是诸多方面之中，讲究较少的。龙先生把选韵和选调并列来讲，然而讲韵的篇幅远没有讲词调的篇幅长，这很对。因为选韵的标准，客观成分不多，不仅如此，连词韵本身都没有一个既定的统一标准（郑文焯所谓“词之严在律不在韵”），但此处不讲，以免给初学者“可以不按《词林正韵》创作”的错觉。

明人王骥德说：

各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。

这里讲的是北曲之韵，和词韵的平声部差别不大。他列举的这些韵部风格，有没有客观成分呢？是有的。音之唇齿喉，开闭口，尖团音之间必然有音色上的差别，有的响亮有的喑哑，有的清晰有的模糊，有的易发有的不易发。例如“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，乍看之下与“先”“寒”已不甚可分，但细味起来，“开之则非其字，闭之则不宜口吻”，还是有一些道理的。

但这些字声区别，影响到韵脚字词，再由韵脚字词侵染到整句整篇，效果已经淡化。韵押庚清，词境必清？押韵尤侯，词境必幽？倒不如说清字正好在“庚清”，幽字正好在“尤候”，且韵部内有不少意境相通之字，互相生发，影响主观观感。

故而初学填词，不必刻意留心所谓“韵部风格”。确定了词调，就确定了平、上去、入三大声部。再参考字数的多少（宽窄），选择韵部，以及该韵部所包含的文字与词风的契合度（比如稼轩和白石有两首《汉宫春》用了“鱼虞”韵，都带有以文为词的风格，选用“鱼虞”韵，根本是因为 无、夫、 欤、 乎，这些文言虚词都在这个韵部内，和预设风格相契合）。最后倘若还有余地，再考虑韵“庚青”之清，“尤侯”之幽，这些东西。

三、平仄

平仄是格律的基础，近体诗、词，每一首都有平仄要求，且为不可突破的底线。依照词调体裁不同，宽严程度大体可分为：令词≤普通长调＜柳周姜吴慢词词牌＜自度曲。

这个分法在理论上很不科学，因为不是完全按词调本身性质（令慢近引）来区分。然而却很实际。因为所谓规矩，大多是后人校勘归纳所得，而此时词已失去它的原始属性——音乐。

以下我引一段论文删稿进行说明：

唐五代词，只分平仄，不论四声，“自飞卿始严平仄，宋初晏柳，渐辨上去，三变偶谨入声，清真益以变化，其兼守四声者，犹仅限于警句及结拍。”南渡后，白石梦窗皆音律大家，承清真之遗脉，拈音审韵，务以协诸声口为要，此乃词体之音乐属性尚未剥离之表现。正由其知乎乐理，故能于四声，斟酌调和，极尽变化于绳墨之内，而不失协雅于口齿之间。此理夏承焘《词四声平亭》一文阐之甚明。且词分令、慢，不可一概而论，虽皆可被诸管弦，但令词由其篇幅短小，格律简明，率先脱离乐曲而成为独立文本，故多不讲求四声，即使寻诸周柳姜吴之间，除却极少数自度而用拗的词牌，也大多止于平仄。

《词学十讲》中，龙先生讲了四声，没有讲平仄，也许因为平仄太过于基础——分清体裁，依照词谱要求，便能大致妥帖。但在实际创作中，还是有一些小问题，值得说一说，在此我讲两种。这两种问题，也可看作整个词律规则的投映：

改律为拗与改拗为律。

改律为拗，就是在词谱要求的范围内，改律句为拗句，平仄失衡，造成小拗，实际是近体诗创作习惯的延续。

近体诗有拗救之说，如“映阶碧草自春色”，仄平仄仄庂平仄，我们知道近体诗的格律是两平两仄交替，凡“两仄夹一平”的地方都形成了平仄失衡的小拗——映阶碧草自春色。拗，在近体诗中是可救可不救的，救了算讲究，不救也不为过，甚至有些拗律为了追求风格，刻意不救。

词谱的“中”字，是为了方便填词人均衡平仄的权宜标识（所谓均衡：前一中处用仄，后一中处用平，对应转换。反之亦然），而非打破平衡。总之，改律为拗，不为大错，但要尽量避免。

但是到了词中，情况就不一样，因为词并非完全对仗的，甲调对仗，乙调不对仗，上句对仗，下句不对仗。不对仗就无所谓“救”。不能“救”，也便没有“拗”这一说。然而，在实际操作中，如果完全依照词谱，还是很容易填出小“拗”：

如《踏莎行》的第二小句，词谱作“中平中仄”。两个中字，代表可平可仄。但如果你在“ 中” 的位置全填“仄”，就会形成“仄平仄仄”。这便是小拗了。同理还有《满江红》的第二个七字句“八千里路云和月”，宋人也有填作“河儿不用闰瑶笈”，也属于小拗。例子不多，百有其一。

词谱的“中”字，是为了方便填词人均衡平仄的权宜标识（所谓均衡：前一中处用仄，后一中处用平，对应转换。反之亦然），而非打破平衡。总之，改律为拗，不为大错，但要尽量避免。

改拗为律，就是改拗句为律句。这里面有个故事：宋元易代，字音和语音体系都发生了巨大变化，“院本杂剧盛，而歌词之法失传”。不过到了清代词学又兴盛起来，情况有所改善。于是，元明两朝就成了词学洼地，特别是明朝。有多洼呢？

明代有个人叫张綖，是个词曲家，算是对词比较有研究的，著了本词谱叫《诗馀图谱》。《诗余图谱》最擅长的事，就是改拗为律，比如《忆旧游》最后一句：

这一句就是要写作“中平中仄平仄平”，稍微讲究一点要写作“平平仄仄平仄平”，更讲究一点要按四声写作“平平去入平去平”。同样此处，我们看看宋代词家都是怎么填的，举张炎为例：

张炎：千山未必无杜鹃

张炎：萧萧汉柏愁茂陵

张炎：清声谩忆何处箫

清一色的“平平去入平去平”（张炎也有四声有异的篇目，不过“中平中仄平仄平”的底线肯定遵守）。这样严整的恪守，难道是凑巧吗？论宋代词律之精研，张炎还算不上第一梯队呢。

然而大词学家张綖，一看到“平平仄仄平仄平”这样格律不规整的句子，不由得强迫症发作：“这是什么鬼，怎么一点都不整齐？！”  大笔一挥，把这句格律全部改成“平平仄仄庂平平”，你看，跟近体诗一样了吧，是不是整齐好看多啦？哈哈哈。

本来《忆旧游》这个调子，末尾节拍的这个拗处，就是特意曲折，也是声律之妙处，张綖这么改无异焚琴煮鹤，还自以为本色当行。结果就是，《诗馀图谱》遭到了清代词学家的疯狂吐槽，“殊为可笑”“尤为不伦”什么难听话都出来了，简直狗血淋头。

这就是第二个需要注意的问题：改拗为律。如果词谱中有异于律句的拗句，一定不要妄自改成律句，这正是词之为词的地方，也往往是一个调子奥妙所在。

总结：改律为拗，尽量避免。改拗为律，千万不要。

四、四声

开篇还是讲一个掌故。民国词坛有位词人叫仇埰，仇埰早年治学，暮年才开始填词。虽然起步很晚，但这位先生的格调很高，路子很正，每填一首词不仅严格要求平仄，还要模仿周姜吴等声律大家，讲究四声。有一天，他所在的词社“如社”布置了一期社课，词牌是一个小令（模糊记得是《忆江南》待查），他也按照白居易那首“日出江花红胜火”，亦步亦趋地填出一首四声词来。后来如社社长夏承焘在书札中谈起此事，觉得此老迂得可爱。因为唐五代词大多是宴饮之乐，部分采自民歌，还不似后世词人自度曲，或者大晟府制曲那样律吕森严。换而言之，这些词天生就没有四声属性。该讲究固然要讲究，不该讲究也硬要讲究，就未免有点不讲究。

这个掌故告诉我们，讲求四声并不覆盖所有词牌：

需要严格讲求的词牌，最好一个字都不要有出入，比如梦窗、白石的孤调自度曲；不需要完全讲求的词牌，只需要关注“要紧处”，这些“要紧处”通过校勘对比前人作品，或者参看《词律》可以知道，比如《应天长》《夜飞鹊》；

没有四声讲求的词牌，不需要刻意留心。比如百分之九十九的律句小令。

第二届国诗大赛，复赛的题目是：《淡黄柳》依姜词四声赋得“月出皎兮”。依姜词四声，就是完全按照姜夔《淡黄柳·空城晓角》，填一首四声词。对《淡黄柳》这个词牌要求四声，是有依据的，因为这是姜夔的自度曲，而且姜夔仅填了一首。没有第二首可以互校，也就不可考证哪些字是要紧处，哪些字不是。我们再填这个词牌，最稳妥的方法就是，字字四声，全面覆盖，必然不错。

如若换一个词牌，比如：《满江红》依岳飞词四声赋得“潇潇雨歇”，那就是有病。因为这个词牌没有讲求四声的属性。

但有一些词调，不严守四声就会明显折损这个词牌的声律特质。比如《霓裳中序第一》。这个词调是姜夔的自度曲，起因是他在长沙祝融峰祭祀的时候，得到了当地保留下来《商调·霓裳曲》古谱，于是经过加工制成了《霓裳中序第一》。唐代的《霓裳曲》大曲，在唐人的诗文记叙中有“秋竹吹裂春冰坼”的风貌，极为清冽。这种特质保留在四声上，体现为多用“去入”结拍：

霓裳中序第一（宋·姜夔）

亭皋正望极。乱落江莲归未得。多病却无气力。况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在，一帘淡月，仿佛照颜色。

幽寂。乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪迹。笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧。

去入二声都是短声，特别是入声更为促迫，结拍每每如此，显得干脆。这绝非“秋竹吹裂春冰坼”的全部奥义，但一定是相互关联的一个细节。

自度曲毕竟是小众，更多的四声运用，在于长调慢词的“要紧处”。这需要我们一个一个词牌地去熟悉。

举一个常见的例子：

齐天乐 正宫秋思（宋·周邦彦）　

绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗衾，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。

荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。

标黑的两字处，词谱上都是仄仄，仄声包涵上去入三声，那么排列组合可以有九种选择。然而周邦彦全部选用了“去上”。而且标黑的那句七字句，所有的仄声都选择用了去声。

你猜这是不是偶合？

齐天乐 其六 会江湖诸友泛湖（宋·吴文英）

曲尘犹沁伤心水，歌蝉暗惊春换。露藻清啼，烟萝澹碧，先结湖山秋怨。波帘翠卷。叹霞薄轻绡，汜人重见。傍柳追凉，暂疏怀袖负纨扇。

南花清斗素靥，画船应不载，坡静诗卷。泛酒芳筒，题名蠹壁，重集湘鸿江燕。平芜未剪。怕一夕西风，镜心红变。望极愁生，暮天菱唱远。

《齐天乐》这种大众词牌，因为创作次数多，文本基数大，格律已经很活泛了。这些所谓的四声要紧处，讲究了显得地道，不讲究也就算了。有的《齐天乐》选押入声韵，还如何要求严守“去上”？

但大多数慢词涩调，在填制之前，最好还是先翻一翻《词律》，注意下要紧处、领字的规范，在能力范围内不辜负一个精巧的载体。

五、句读

重要度五星意味着，这个东西没有容错率。选调很重要，你选错了词牌，填得时候束手束脚，填出来丑得不行。但至少还是词。烂词也是词啊。

可平仄错了，这就不是词了。句读错了，基本也走远了。

难度两星意味着这个坑很容易避开。

举个最基础的例子，七言的上三下四，和上四下三结构。上四下三，与七言律句近似，内部可以再划分出多种句读。

重要在于上三下四。上三字一般是个三字逗，或者叫三字顿。我看有人归纳什么叫三字逗：第一字是虚词，第三字是虚词云云。都不准确，不如靠语感。还有三字逗没有虚词的呢——卷珠帘、瞥然一见。（姜夔《蓦山溪》）

就以刚才所引的这阕姜词为例：

谈填词

里的七字句就没有点开，没有点开，就未明句读结构，对于读者掌握是不利的。初学填词者若有样学样，看到七字句不虞有他，按照七言诗句法去填，句读便错了，也打乱了全词的节奏。当然，对照现代印刷书籍，我们很容易能分出结构，但面对通篇无标点的艰涩古籍，便极有可能犯错。

点校词文本，却没点开句读，无论点校者偷懒也好、藏拙也好，都不算失误。但我们进行创作的时候，如果上下粘合，逗顿不分，便是严重的失误。

这一处正确的断句应该如下图（书中另一首《蓦山溪》）：

谈填词

这里虽然句读正确，但一本书中的点校规范应当统一：可以不点破， 那就全书不点破；可以点破，就全书点破。不宜甲点乙不点，或者看出来就点，没把握就不点。

另外图二中还有一个句读失误，就是七字句的下面一句：“一亭寂寞，烟外带愁横。” 这里的 “。” 应当点 “，” ，还记得第一章讲过的吗？词的标点不按文意来：即使文意说完了，没到韵脚，依然点逗号；文意还没断，到了韵脚，依然点句号。这阕《蓦山溪》押的是入声质陌韵，就算文意说完了，句子再长，不到韵脚，绝不能点句号。

一般词谱会将句读点明白，以搜韵为例：

谈填词

这里标“句”的，就是普通短句。标“读”的，就是三字顿；标“韵”的，就是韵脚句。但也有一些句读太过于细碎，深藏句中，不能再点破，如《水龙吟》最后一句：

这句地道的断法是一三结构，“有/盈盈泪” 、“揾/英雄泪”、“是/离人泪” 。

顶尖的声律高手，是可以对某些句读进行重组，乃至于增损字数的。比如吴文英：

重组句读：渺空烟四远，是何年、青天坠长星。《八声甘州》

减字加韵：寿阳空理愁鸾。《高阳台》

至于泯去领字，把单字逗顿化入整句更是屡见不鲜。这也直接影响到他“潜气内转”的风格。

然而宋词与清词的最大区别，就是声律化为格律，倚声早无从谈起。所以此处对新人学词没有意义，不再展开。

总之，学词填词，要先理解句、读的特征与作用，再对词调的句式进行把握。不可随意破读、粘连。

                                                    摘。

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