1960年6月4日，中共苏州市委颁布《关于建立苏州市国画馆的通知》，同意苏州市文化局党组关于建立苏州市国画馆的意见，就此苏州市国画馆（苏州国画院前身）正式成立。
在成立后的六十年里，苏州国画院在继承吴门画派笔墨传统基础之上，尊重艺术规律，着意创新，追求和表现中国画独特鲜明的艺术风格，组织推出各项展览活动，开展交流活动，得到了国内外美术界、理论界权威人士的充分好评。
梳理苏州国画院建院六十周年以来的历程，画院画家们所创作出的优秀作品以及参与的一系列艺术事件，既承载着苏州国画院淳厚的历史，又见证了建设小康社会以来的变迁和进步。
接下来我们将连续介绍苏州国画院建院六十周年以来的创作成果，用28位专职画师的优秀作品，连接苏州国画院的历史与现状，并期待年轻一代画家能够遵循苏州国画院“德厚艺精”的院训，延续吴门画派注重学术、精研笔墨的传承，开创新的未来。
鞠崧楠，1966年出生，毕业于江苏大学美术系，进修于南京师范大学美术学院，现为中国美术家协会会员，国家一级美术师，常熟市美术家协会副主席，苏州国画院专职画师。
意 境
——鞠崧楠
作为文学诗歌的重要概念的意境，是唐代诗人王昌龄在《诗格》中最早提出的。明代朱成爵在《存余堂诗话》中对这一概念进一步做了阐释。清末民国时期的国学大师王国维结合西方的哲学美学观念更加系统和完善的表述了意境的内涵。而作为绘画欣赏的意境概念的出现，最早始于清人笪重光，他说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”《现代汉语词典》对意境解释为：“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。”这样的解释仍然很抽象，所谓的“境界和情调”用语言表述也有很大的困难。一般而言，在中国画领域中，“意境”被称之为山水画的灵魂，“意”是指画家的情感和思想，“境”是生活物象的客观反映，“意”与“境”的结合就是画家主观表现和客观反映的有机统一。因此，意境有高低、文野之分。对于中国山水画的意境的营造，需要独特的中国哲学、中国美学、中国诗学以及文人品格的深厚修养和勤奋学习的过程，换言之，对中国山水画的意境的阐释也需要这些必要的条件。
鞠崧楠 兴福寺 空心谭记 138x68cm
鞠崧楠 画船渡得是迷津 139cmx69cm
中国山水画诞生于两晋之际，此时正是玄学大行其道的时候。目前学术界研究认为，中国古代哲学，尤其是老庄哲学对于中国山水画诞生起到了重要作用，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的美学观念和哲学基础。此外，中国古代哲学中的“天人合一”思想，确立了中国山水画“师法自然”、追求超脱于现实之外的审美情趣和审美意识。庄子说：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”虚静、恬淡、寂寞、无为是“道”的根本，世间万物均由此而出。淡泊就是朴实、自然，就是寂寞、无为，在山水画创作时就可产生淡雅、悠远的意境。
佛教哲学禅宗对中国山水画的影响体现得更为突出。魏晋隋唐以后，佛教禅宗逐渐在中国山水画思想体系中占据了主导地位，为意境的营造开辟了更加丰富的想象空间，也为中国山水画注入了持续不断的新的生机和活力。禅宗提倡“山性即我性，山情即我情”，人要具拈花微笑的空灵境界，作画既要有澄澹精致的宁静画面，又要有绵邈灵动的情韵，能于空静中传出声音，平淡中透出深邃。面对纷繁复杂的人间万象，只有内心澄静忘我，保持内心的平静和宁静的体验，抛弃功利之心，才能获得精神解脱和心灵自由，才能进入自由创作的理想途径。山水画的意境之美是通过心灵的过滤、心灵的映射传达出来的，因而是主观的营造。石涛说:“山川使予代山川而言也……山川与予神迂而迹化也。”石涛这里说的“代山川而言”，实际上是说主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，以实现中国山水画意境中情和景的交融。
鞠崧楠 兴福寺 一点翠光去 138cmx68cm
鞠崧楠 浓枝高下绕亭台 68cmx68cm
《天净沙·秋思》里的诗句说得好:“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”全诗“景”、“情”交融，呈现出成一片凄凉寂寞、天苍苍、野茫茫的荒寒意境，是中国山水画意境中情景表现的最典型的例子。寂寞对艺术创作的是非常重要的，梅特林克在《寂寞》中说：“真正的寂寞……从各个方面包围着我们，或为我们生命潜流的源泉；我们当中任何一人试用战颤的手指去弹深渊之门，那么这门也会在同样寂寞的殷切关注之下，被打开了。”在这里，梅特林克认为寂静是深入生命体验过程的前提，只有在寂寞中才能打开“深渊之门”，体会深邃的艺术精神。
中国古代审美观念所追求的不仅是《天净沙·秋思》的这种荒寒意境，重要的还有萧散简远的意境。司空图在《二十四品》“冲淡”条目中说：“素处以默，妙机其微，犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美日载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”董其昌说：“质之自然，是之谓淡。”中国山水画对“冲淡”意境的追求实际是以道家的朴素和禅宗的枯淡为宗旨的，崇尚自然质朴、空灵简远，反对绚烂之美。
鞠崧楠 螺髻亭 30cmx90cm
鞠崧楠 面壁亭 30cmx90cm
诗画同源之说由来已久。宋以来，诗画一律的观点成为主流。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”。苏东坡评论王维的诗说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维兼有大诗人、大画家的双重身份，在创作山水画时，自然就会把他对于诗歌的理解和修养转化到画中。杨维桢在《无声诗意序》中阐述道：“东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者 心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀叙 述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗。由其道无二致也。”元代以来的大画家几乎都是大诗人，如赵孟頫、黄公望、倪云林、唐伯虎、文徵明、徐渭、恽寿平、郑板桥、八大山人、吴昌硕等等。画贵有诗意，自宋以来成为重要的发展取向。
中国山水画的精神实质是传统文化来支撑的，山水画中蕴涵的艺术品质可以用诗歌互为彰显。尽管山水画来自于对自然造化的真切感受，但并不是自然的真实描绘，而诗歌却恰好是作者“心象”的外化。王原祁对诗画之关系以及画中诗意的见解最为精到，其在《为贾毅庵所作仿设色大痴》一文中说：“画法与诗人相通，也有书卷气，而后可以言言。右丞诗中有画，画中有诗，唐宋以来悉宗之。若不知其源流，则与贩夫、牧竖何异也。”不论是入画的景物还是画中的情境，在文人画中，一片山水就是一片心灵的境界，就是一个逍遥天。文人画意在于画外之意，其流露出平淡悠远、天真烂漫、气韵萧疏的气质正是传统人文精神中最高境界所在。
鞠崧楠 天际乌云含再重 245cmx145cm
鞠崧楠 春风十里侗寨 245cmx145cm
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