高罗佩（Robert VanGulik，1910-1967），荷兰外交官，著名汉学家。他曾评价自己一身三任：外交官是他的职业，汉学是他的终身事业，写小说是他的业余爱好。最为人所知的或许是《狄公案》。
作为饶宗颐先生的琴友和知音，高罗佩对中国古琴十分痴迷。他曾师从古琴大师叶诗梦，并与于右任、冯玉祥等组织“天风琴社”。抗战时期，高罗佩以外交官身份在重庆举办古琴义演，为中国抗日筹款，一时传为雅谈。
《琴道》便是他对中国古琴研究的重要成果。一九三九年，时任荷兰驻日大使的高罗佩撰写了一部关于中国古琴的论著，由东京上智大学出版，名之《琴道》。在书中，高氏提到一九三七年发表的一篇《音乐编年史》，文章作者认为，中国乐器相当粗糙简陋，令人无法运用完善的技巧，音质也毫不悦耳，必须依照西方音律的标准来改造它们。这种荒唐的观念令他痛惜——他亲身得授于二十世纪最伟大的琴师们，通晓琴艺的奥妙，又亲见越来越多的年轻人毁弃自己的这份珍贵遗产，转而对西方音乐趋之若鹜。此时，高罗佩更像是扮演着古代士大夫的角色，以延续“太古遗音”为己任。《琴道》更能体现他早年的志趣，或者说，发于自然的喜好——这喜好一直延续终生。之所以名曰“琴道”，是因为高氏认为，古琴的风雅使其成为文人生活的象征，这件乐器的音乐属性已经成为它的附属品，而中心则是一种旧式文人独特的思想意识。他将这种抽象的意识称为“琴道”。但在高氏的笔下，“道”并非绝对之物，它更像是一种寄托于时代的观念。古琴与诸多圣贤的联系最终使其成为文人必备之物，继而与君子德行并提，高氏眼中的“琴道”就这样产生了。除了儒家，高氏认为道家和佛家均影响了“琴道”的形成与发展。比如，弹琴择地等种种讲究在他看来，与经文中记载的密宗仪式十分相似。他虽为古典着迷，但更希望厘清古琴的渊源，尽可能避免人云亦云，正因为这种理性的精神，他的著作得以长久地在古琴史上占据重要位置。他在后序中写道：“岂必虞山自耕，云林清閟，荫长松，对白鹤，乃为自适哉！藏琴非必佳，弹曲非必多，手应乎心，斯为贵矣。”这俨然已有些老庄的超脱意味。
古琴大师叶诗梦
在《琴道》的卷首，高罗佩引用了欧阳修《江上弹琴》中的两句：“琴声虽可状，琴意谁可听？”
高氏的琴意在何？他自己也为辞藻的无力而叹息，因为我们想要表达的事物本来就无法言传。但是，他仍乐于这种写作的磨练——踏着先贤的足迹，向世人昭示，古琴最朴素的本质即奏出大自然的不朽之音。
第七章“结论”：“20世纪迎来了中华民国的建立，同时也迎来了对一切价值观的重新评价。这里我们必须暂时停止关于琴道历史的讨论，而以一些关于古琴音乐现状和未来的评价结束本书。” （第160页）“本书的作者是那些既天真又过于自信的人中的一个，我信奉永恒价值的存在。我相信真正美好的事物将会永垂不朽；这些事物暂时可能会被轻视、忽略，或是遭受压制，但是他们永远不会彻底消失。”（第161页）
中国古琴是一个意义的载体， 富有深厚的文化蕴涵， 其中一个突出表现是， 古琴的形制和音色、 曲韵都充满了象征性。 这种象征精神渊源于天人合一的哲学观念， 最终落脚到作为伦理观念的物质载体上面。 其重要表现就是以天地作为人的伦理准则的依据。
备注：
高氏1910年生于荷兰，3至12岁随其父（任军医）生活于印度尼西亚，种下热爱东方文明之根芽。中学时自习汉语，1934年入莱顿（Leiden）大学攻法律，但醉心于东方学，修习汉语、日语及其它一些亚洲语言文字。1935年获博士学位。此后奉派至日本任外交官。高氏四处搜求中国图书字画、古玩乐器，并成珠宝鉴赏家；通书法及古乐，能奏古琴，作格律诗。1942－1945年间在华任外交官，与郭沫若、于右任、徐悲鸿等文化名流交往。高氏渴慕中国传统士大夫生活方式，自起汉名高罗佩，字忘笑，号芝台，名其寓所曰“犹存斋”、“吟月庵”；并于1943年娶中国大家闺秀水世芳为妻。1949年又回日本任职。此外还曾任外交官于华盛顿、新德里、贝鲁特、吉隆坡等处。1965年出任驻日大使，1967年病逝于荷兰。
琴言十则
吴澄,1249-1331年
一、置琴案上,轸前须容掌许,以便转轸。 身坐正对五徽,则左右手往来通便。
二、弹弦不得过四徽,盖近岳则聲實故也。下指不得浮漂,亦不得重浊,入弦欲浅,按弦欲实。
三、鼓琴时无问有人无人,常如对长者在前。
身须端直,且神解、意闲、视专、思静,自然指不虚,下弦不错鸣。
四、取声欲淡,又欲自然。其妙在于轻重切当、缓急得宜。若布指濯恶、节奏疏懒,与艳巧多端、声调繁杂,皆琴之疵缪,不可不戒。
五、琴资简静,无增容声。 然须理会手势,则威仪可观。 若按弦不问甲肉,前指不副后指,而且擘撮拂历、掌腕蹲探无法,是尚未得妙指。 虽在弹，奚以为哉。
六、琴品欲高。 若抚琴时,色变、视流,甚至伛身叠足、摇首、舞唇,气象殊觉不雅,即知而禁之,则又神情不畅、瑕衅丛生,不如已之可也。
七、古人制曲,或怡情自适,或忧愤传心,须要识其意旨。 若徒取声,则情与制违。古人风调,何有于丝桐之間。
八、琴学贵精,多则便不能精。 如从明师学得数曲,当时时调弄,既不失其遗意,而且妙音出于熟习,所谓密尔自娱于斯弦也。 不然多学多废,宁免手生荆棘何。
九、曰尽礼以尊其道,如风雨市廛不弹是也。 至遇知音、升楼阁、登山、憩谷、坐石、游泉、值二气之清朗,皆际胜而宜于琴者。 反是而对俗子、娼优、与夫酒秽尘嚣,皆恶景也,自当善藏其用。
十、弹琴养性,非取必于人知。 故好而邀者,宜为一鼓;不则囊琴自适而已.若奏曲不好之前,与夸能流俗之士,亦几无耻,亟须韬晦。
弹琴杂说
明·杨表正
琴者，禁邪归正，以和人心。是故圣人之治将以治身，育其情性，和矣！抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱圣人之乐。所以微妙，在得夫其人，而乐其趣也。凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山颠，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合。若不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石、颠猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。如是鼓琴，须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐；不知音趣，乐虽熟何益？徒多无补。先要人物风韵标格清楚，又要指法好、取音好、胸次好，口上要有髯，胸中要有墨：六者兼备，方与添琴道。如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之象表方可称圣人之器；然后浴水焚香，方才就榻，以琴近案，座以第五徽之间，当对其心，则两方举指法。其心身要正，无得左右倾欹、前后抑合，其足履地，若射步之宜。右视其手，左顾其弦，手腕宜低平，不宜高昂，左右要对徽，右手要近岳，指甲不宜长，只留一米许。甲肉要相半，其声不枯，清润得宜。按令入木，劈、托、抹、踢、吟、揉、锁、历之法，皆尽其力，不宜飞抚作势，轻薄之态，欲要手势花巧以好看，莫若推琴而就舞，若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝。此为琴之大忌也。务要轻、重、疾、徐，卷舒自若，体态尊重，方能与道妙会，神与道融。故曰：“德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音而可以感天地之和，可以合神明之德。”又曰：“左手吟、揉、绰、注，右手轻重、疾徐，更有一般难说，其人须要读书。”
上古琴论 · 《五知斋琴谱》 1 7 2 1 年版
昔者伏羲之王天下也，仰观俯察。感荥河出图以画八卦，听八风以制音律。采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。
琴者禁也，禁邪僻而防淫佚，引仁义而归正道，所以修身理性，返其天真，忘形合虚，凝神太和。
琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。
龙池长八寸，以通八风。凤沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。大弦者君也，缓和而隐。小弦者臣也，清廉而不乱。迨至文武加二弦，所以雅合君臣之恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五音画正，天下和平，而兆民宁。
雅乐之感人也：性返于正，君臣义，父子亲，消降邪欲，返乎天真。郑声之惑人也：正性邪，淫心生，乱男女之别，动声色之偏。故视琴听音，可以见志观治，知世道之兴衰。故舜弹五弦之琴，歌南风之诗，以平天下之心，为太平之乐也。
琴书曰：琴之为器，创自伏羲，成于黄帝，法象乎乾坤，用宣乎妙道，含太灵气，运九十种声。初制五弦，加于文武，建龙凤之号，通鬼神之幽。其声正，其气和，其形小，其义大。如得其旨趣，则能感物。志躁者，感之以静；志静者，感之以和：和平其心忧乐不能入。任之以天真，明其真，而返照动寂，刚生死不能累，方法岂能拘。
古之明王君子，皆精通焉。未有闻正音而不感者也。昔者师襄鼓琴，则有游鱼出听，六马仰秣。有形之物，无语之兽，尚能感之，况于人乎！自正音失而琴道乖矣。
琴能制刚，而调元气。惟尧得之，故尧有《神人畅》。其次能全其道，则柔懦立志。舜有《思亲操》，禹有《襄陵操》，汤有《训佃操》者是也。自古帝明王，所以正心修身，齐家治国平天下者，咸赖琴之正音是资焉。然则琴之妙道，岂小技也哉？而以艺视琴道者，则非矣。
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