词，本来是配合乐曲歌唱的歌辞，从隋唐时期发展到现在，已经有两千多年的历史。晚清时才在敦煌发现的《云谣集》多为市井里巷之间流行的曲子，因为缺少整理，流传不广，对后世的影响不大。五代十国后蜀赵崇祚编写的《花间集》则被认为是最早的一部文人词集，对后世的影响源远流长，即使在长调流行以后，词人写小令仍要受《花间集》风格的影响。
《花间集》的内容多为美女与爱情，极尽绮罗香泽之态。到了苏东坡那里，这种主题被摆脱，他以诗的豪迈来抒发自己的胸襟怀抱，字句间有逸怀浩然之气，为词的发展开辟了一条新道路。在他之后出现了辛弃疾，这位“把栏杆拍遍”的英雄豪杰更是将传统词的委婉幽曲替换成了豪情壮志。
然而苏、辛的词虽然走了诗化的道路，但是他们的很多佳作仍然保留了词的特质，这种特质正是词与诗最大的不同。王国维说：“诗之境阔，词之言长”。说的就是词的那种“语尽而意不尽”的余味。就现代人而言，即使没有系统地学习过词之章法，我们读完一首词也可以感受到那种独特细腻的美感特质。比如欧阳修的这首《蝶恋花》：越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。鸂鶒滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远。离愁引著江南岸。读来就有很丰厚的联想，有一种低回要眇的美。
在《迦陵说词讲稿》里面，作者应用西方的文学理论将这些难以言说的感受很有逻辑地阐述清楚了，读完之后令人有一种通爽之意，以前在寒暑假看的那些词似乎又鲜活了一遍。
“花间词”所形成的美感特质之所以微妙，原因之一就是这些词集中的女性多为筵席上的歌妓舞女，在家庭社会的伦理关系之中没有一个归属的层次，这就使她们完全抽象成了一种非现实的象喻符号——“美女与爱情”。另外一个原因就是这些小词描写的是女性，作者却是男性。由男性作者来写女性情思，不知不觉就融入了男性的意识，这就给了词一种“双重性别”，也正是这种双重性别使得词的意蕴丰厚，联想翩翩。正如张惠言在他的词选序中说道的：“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽怨悱恻不能自言之情······”读者可以从中感受到作者那最幽微、最隐约、最哀怨、最悱恻、最不能用语言表达的情思。
在高中时代我每天会做很多的试题，印象最深的就是在某张语文试卷的一篇短文中接触到了“文本”“多义”“潜能”等术语，（解释一下这些术语）这些术语阐述了一种理论，该理论认为任何艺术成品都是由作者和读者共同完成的，当读者和与作品相遇时，就会产生一种新的东西。有时候读者读文本还会有一种创造性的，自己的感受，这种感受可能背离了作者的原意，但这正是作品的生命力所在。以这种观点出发，我们在作品中，一开始想追寻作者的原意，结果绕了一圈找到的只是自己。对此观点我深以为然，今天在这本书中看见叶嘉莹女士也在引用，有一种无法言说的激动。
读者和作品的相遇是以“语码”为基础的，而语码就是在一定的文化背景下能带出一大串联想的词汇。张惠言曾说《花间集》中温庭筠的小词是感士不遇，就像屈原的《离骚》一样，但史书上记载温庭筠是一个“士行尘杂，不修边幅”“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，并不是一个像屈原那样忠爱缠绵的人，那么他的词里面含有这种托喻的可能性很小。因此清末学者王国维就说道批评张惠言：“固哉，皋文之为词也·····皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织”。王国维在他的人间词话里面写过很有名的一句：“古今之成大事、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也····”。“昨夜西风”着几句出自晏殊的《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。这首词写的是一个女子在期盼所爱之人，属于相思离别的题材。王国维把它说成是古今成大事业大学问的第一种境界，岂不是和张惠言一样牵强吗？有了前面语码的基础，我们不难理解张惠言和王国维这两大词学家的阐释为何争锋相对又自相矛盾，其实大家都是在文字语码的基础上加以自己的联想而已，并没有绝对对错之分。
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