中岛哲也：音乐剧与滑稽剧的交织

中岛哲也：音乐剧与滑稽剧的交织

              ——以《下妻物语》、《被嫌弃的松子的一生》与《告白》为例

前言：

  中岛哲也这位导演，在日本国内第一次收获较多关注，是在《下妻物语》（2004）上映并斩获日本电影蓝丝带奖与日本电影学院奖中的部分奖项，而他走进中国观众视野则是在《告白》（2010）在香港电影金像奖、日本电影学院奖与亚洲电影大奖上相继斩获多个奖项之后。

  中岛哲也早期作品与日本传统主流风格一致，写实、平淡并试图以充满细节的缓慢叙事取胜。事实上，从小津安二郎到北野武，再到如今名声正盛的是枝裕和，日本电影的主流风格越来越擅长从平凡生活中寻找不寻常之处、并刻画能打动人心的各种细节。这与日本文化紧密相关：日本人重视细微之处，重视凡人的生活，从文化的孵化器——文学——开始，其对人性的深入探讨就表现出了非同寻常的执着与兴味；再到花道、茶道等等似乎玄之又玄、“无事生非”的文化习俗，都是在琢磨那些许多人不耐烦投以关注的细节。曾有一部“电影”，简单地拍摄了一个普通人的一天，并提出问题：如果一部电影拍的内容让你不觉得这是电影，而就是真实发生的日常，那么它还能称作是电影吗？也许这个实验正表明了欧美电影中英雄主义、夸张的表现与普遍浩大的声势是为什么。因此，可以说这种主流风格是日本导演的民族性的骄傲与普遍向往，也是从骨子里会最先去尝试、探索的一条道路。

  但这种风格未必适合每位导演。含蓄、安静与长镜头，对于中岛哲也都不足以表达内心的感动，不足以支撑他的情感喷发。因此，这些作品都没有激起什么波澜。

  中岛哲也开始思考如何转变，正巧此时他阅读了岳本野蔷薇的小说《下妻物语：飞车女、萝莉与杀人事件》，大为欣赏，这本标题有点儿莫名其妙、颇有日轻风格的小说被充满热情的中岛飞快地改编成了剧本、投入拍摄。《下妻物语》一经放映，便以饱和度极高的色彩设计、充斥着全片的符合主题的暴走族与洛可可画面风格、大量cg与漫画式场景与罕见的音乐剧倾向收获了大量好评。此时的中岛发现了新大陆，从这尚不成熟的《下妻物语》开始，其电影风格在每一部新拍摄的影片中都得到了完善与升华。

《被嫌弃的松子的一生》（2006）相比两年前的尝试，整体节奏把控提升了许多，画面切换过于跳跃性的问题也基本解决（也有该片叙事结构的原因，《下妻物语》采用的还是主角的视角，并且是将整个事件的中段节点作为无厘头的开头来讲述故事，而后者则是在松子去世后、以其来收拾遗物的侄子的视角，来向各种故人询问，渐渐“拼凑”起她的一生，是一种多方位表现非常讨巧的结构。），色彩虽然仍以鲜艳亮丽、高饱和度为主，但在某些情节上做了变通，开始试图表现“压抑”，配合制作更为精致的音乐，之前常有的“尴尬感”也得以消除。最重要的是，中岛开始懂得，如何在夸张、滑稽的表现方式中，表现出日本电影永恒不变的核心——对人性的深度剖析，换言之，他电影中的人物身处的场景、做出的事情等都与现实有所背离，但情感却无比真实，足以和传统的长镜头、慢节奏影片相媲美，甚至在情感的爆发上因酣畅淋漓而更胜一筹。简单来说，他明白了自己应该坚持的风格：用背离现实的表现手法，表达最贴近现实的情感与人性。

  《告白》（2010）的上映则让人彻底为之痴迷。可以说，截至此时，中岛几乎做出了一部相当于集大成的作品，在立意、故事与人物形象的二次创作、节奏的把控以及各类表现技巧等方面，都呈现出几乎完美的状态，第一次观看会为之震撼，再次观看会被其中细节的衔接与融合深深吸引，感到其中的深意与可能性。这部电影的原作小说，其实是非常“日本”的作品，跟深作欣二的《大逃杀》的调子有些类似，聚焦于人性的极端丑恶与悲哀。其实早个二三十年，这样的作品一旦选来作为剧本，都会成为爆点，但在一众为了极端而极端的拙劣小说与电影层出不穷的当下（比如道尾秀介的《向日葵不开的夏天》就是此类拙作，看完只令人发笑），选择这种剧本其实风险很大，一不小心就把内涵拍没了，或者把深度平铺，成为地毯般的浅薄。所幸，中岛哲也用完美的最终呈现证明了自己，并将这始于日本上世纪七八十年代教育改革的、围绕其的讨论经年累月且热度不曾衰减的问题——校园霸凌、因少年法的过分保护而无法被遏制的少年之“恶”、家长对于教育的疏忽与扭曲等，“啪”地一声以极其惊人的响声，甩在了所有人的面前。

  中岛哲也的电影风格具有音乐剧与滑稽剧的特质。“音乐剧”很容易理解，鲜艳夸张的整体色彩、无论是言语还是动作都十分夸张的表演、不停歇地穿插其中的音乐以及常常出现的舞蹈（《被嫌弃的松子的一生》中甚至直接拍出了MV的感觉），这些都是中岛喜爱的表现方式。“滑稽剧”则与通常意义的有所区别，需要用日本的定义来解释。日本曾有明确定义的滑稽剧，也就是恢谐剧，按作家坂口安吾的说法就是“恢谐剧不仅对否定加以肯定，对肯定当然更加以肯定，所以只要是与人类有关的所有一切，恢谐剧都想永久且永远地对它肯定再肯定。”这元初的滑稽剧是淡漠而冰冷的诙谐。而当今日本还比较有滑稽剧意味的是狂言，为日本四大古典戏剧之一，与悲剧型歌舞能剧相反，属于滑稽科白剧、喜剧型科白剧，其主角多为现实人物而非超现实的神灵或英雄，以幽默的方式讽刺贵族阶级等，其表演很少借助面具而要求表演者做出极为露骨可见的夸张表演。其特点是看着引人发笑，但反讽也十分强烈。有些狂言的出处、一些短小的故事可能并无严肃主题，比如有个故事是说有个男人出行看到了屋顶的鬼面瓦，看着便流下泪来，同行者询问为何，他答这鬼面瓦与他的亡妻面部十分相似。这样一个戛然而止的、逗乐的故事却给人带来一种冲击与悲伤。从过分的理性与放任，到感性与明确的评价，滑稽引人痛苦，诙谐充满反讽，从画面到音乐再到角色的言行与故事，处处都是表面相互背离、内里却捆绑得理所当然而深刻，中岛电影中的表现实在与滑稽剧如出一辙。

 一、《下妻物语》：一切的源头

  《下妻物语》对于许多日本导演来说，几乎是一个不太会纳入改编考虑的作品。这种表现青少年滑稽而无厘头的青春生活、多少有些矫情的内容，一方面在日本有充足的其他文化载体愿意表现且更适合表现，比如漫画、动画与一度风靡的师生、校园类电视剧，另一方面这么拍如果坚持喜剧效果，可能就只是一部年代稍早的“爆米花片”，总有高人觉得掉价。而中岛会阅读这本原作并被其打动到快速改编成剧本，实在是表明他赤子之心的活跃，以及好导演必备的纯真与率直。之后又是因被原作打动而光速决定拍摄的《帕高与魔法绘本》也表明了这一点。

  喜剧想获得人们的认同既简单又困难。说简单是因为，喜剧尽管可以设置多重立意，但门槛低，雅俗共赏较易做到，不至于曲高和寡、无人愿意观看理解。说困难则是因为，毕竟快乐的事情比悲伤的事情更难让人长久铭记，能一辈子刻在脑海中的苦痛有很多，大大小小，各种情境，但能让人保留心中、时常回忆的快乐实在很少，喜悦就是篝火的烟。出于人们的这种特性，加上悲剧表现深刻主题更为直白，而喜剧表现深刻立意通常需要“遮遮掩掩”，人们在评判故事的价值上通常给悲剧打高分，即悲伤在评价体系里本身就价值千金，而喜剧的幽默倘若不解其深意，在观众看来就只是肤浅的一层调味剂。

  尽管了解这些不公平，中岛仍选择背道而驰。事实上，很多导演的拍摄成长历程，是从拍悲剧，走向拍喜剧，在探寻了悲剧的深度后终于认可了喜剧的价值，心境也更适于以喜剧表现，而中岛作为非专门喜剧导演，从一开始就对喜剧加以肯定。

  《下妻物语》的内容有些杂乱，总结下梗概是说，两位被视作异类、被他人排斥的女高中生从相识到走近、成为挚友，并慢慢实现自我追求的故事。两位女主各方面而言都完全不同，一个一身洛可可式洋装、天真而充满少女感，另一个却是暴走族，是叛逆的代表。两位因洛可可姑娘售卖二手摩托车而相遇，经历了暴走族传说与群殴等无厘头的事件，最后在这偏僻小镇坚持挚爱的洛可可服装的女孩，得以到心水的店铺里参与设计与缝制，而因为被欺负、被逼迫拼命学习而爆发、离家出走成为暴走族的女孩，也不再纠结，与不和的暴走族们大打一场、肯定了自我，更重要的是，彼此成为对方第一个朋友，有了理解自己的人。

  这是中岛哲也的最初的勇敢尝试，所以到处都有生疏的痕迹，但仍有许多惊人或出彩之处。

  第一，这是其电影中第一部色彩饱和度这么高的作品，除了穿插的动画片段，其他的元素，如人物本身（主角桃子的洛可可服装一直花哨而鲜艳，桃子母亲的妆容也很艳丽，暴走族的打扮也是同样，甚至于各种路人都穿着鲜橙色、亮粉色这样扎眼的衣服）和环境（天空、草地、阳光、主角的房间、咖啡厅与游戏店的装潢等等）也都采用了艳色并将饱和度调高，首先塑造了“浮夸”的第一观感。此外，在饱和度调高的基础上，整体色倾为（土）黄色，一方面是显得相当有乡下感、年代感，加剧了其与女主身上洛可可服饰的华丽繁琐之间的冲突，冲突是滑稽剧的基础，另一方面是中岛开始拍摄一些镜头晃动、有刺眼阳光闪烁的片段，这种拍摄方式在歌曲MV里常见一些，适于表现快乐、潇洒的回忆，也可以表现不管不顾、相当随性的青春状态，有些朦胧又有些梦幻，个人感觉是一种处理不好就会显得“非主流”、多少有些残次的表现方式，因此大多数导演会避免刺眼光芒闪烁的镜头。整部影片的黄色倾向也配合了这种镜头，在阳光闪烁中恍惚感更加强烈，除了那份洒脱之外，这种镜头总显出一丝日落时分的莫名愁绪，有点儿像醉酒之后的感觉，情感上多了一个层次。不过鉴于这部电影的原作出自“少女教父”之手，这种镜头确实显得浮夸感过分了一些。

  第二，中岛极尽所能去表现形式上的滑稽感。由于是喜剧，对形式上夸张的表现限制少得多，因此他进行了大胆的尝试。

  第一个元素是插入动画片段，而且采用的是类似于《飞天小女警》那样的美国动画风格，色块简单，线条跋扈，在本片中主要用以讲述传说人物“妃魅姑”的故事，比较符合本片“天真烂漫”的主题，滑稽感十足。近年来，真人电影中插入动画片段，或动画中插入真实影像，两边的互通融合成为两个业界热心研究的课题，尝试做出的作品也别有一番风味。如电影《斯图尔特：倒带人生》中，穿插了许多简笔画动画，表现主角的无端想象，缓和了本应沉重的故事氛围，也是让该片不至于落入“苦大仇深”的窠臼的重要元素。动画片段在中岛之后的作品里没有得到延用，但往画面上镶边框、加动画表现的“部件”无疑是受到了这一点的启发，比如动画式的太阳、花朵、小路，最终呈现出音乐剧舞台的华丽效果。

  第二个元素是角色表演与镜头处理造就的滑稽。影片最开始，镜头跟随着骑摩托车狂飙的洛可可女孩剧烈晃动，然后这个女孩就被货车撞飞了。此处给了慢镜头与特写，一身洋装的女孩在半空中慢慢落下，身边是乱飞的蔬菜，配合颜色奇怪的天空，很有梦境之中的荒谬感。之后，无论是小镇居民骄傲地炫耀在廉价超市购买的盗版服装，还是主角父母的相识与相爱（两人在酒吧外各自呕吐，一回头看对眼，就姿势奇特地扭在了一起）、再到主角的出生（新生儿视角，镜头表现是从母亲体内到体外的）、再到母亲离婚后来学校劝女儿和自己一起走（女儿拒绝了她，并劝她追求自己的幸福，然后飞上天空，仿佛母亲心里的天使）等等，大多数的情节表现都极力夸张。在表现落寞、悲伤的情节中，却并未贯彻夸张的表现，这表明中岛尚且只能用滑稽表现滑稽，而不能很好地运用到深刻情感的表现中。

  只有表现白百合被霸凌那一段，通过她的强颜欢笑与欢快的背景音乐、同学和父母的高声合唱反映出内心的苦楚，算得上全片对中岛最有启发的一段；而这一小段也是他对“音乐剧”探索的开端。《下妻物语》中对音乐并未太重视，音乐只是音乐，仅仅是“因为画面上有暴走族打架，所以放暴走族主题曲”、“因为要表现桃子缝纫洋服的少女感，所以放一首洛可可风的咏唱”等等，虽然音乐没有和故事产生割裂感，但实在过于寻常。日后中岛哲也的追求，已远不是“音乐为情节服务”、“先有情节再考虑音乐”这样的通常考量，而是“音乐就是故事”。个人认为，这一小段是对中岛发展最重要的部分，它指明了方向。

  总体而言，《下妻物语》是中岛确立自己风格的开始，它的“发展战略意义”远远大于影片本身单独的影响与意义。其中瑕疵很多，滑稽感的把控也超出预期，尽管是喜剧，安全范围似乎更为宽广，但不管怎么说，浮夸得都过了头，观感较尴尬。而这种表现方式也没有贯彻始终，导致欢快的前奏与落寞真情的释放之间割裂感极其严重。优秀的喜剧能完美融合二者，产生化学反应，“欢快”与“真情”都会得到质的提升，而本片没有做到。但其中对各种元素的大胆尝试仍值得肯定，中岛也从此开始了他的钻研。

 二、《被嫌弃的松子的一生》：音乐、舞台与温暖的光芒

  《被嫌弃的松子的一生》是在《下妻物语》放映后两年产出的作品，中岛的进步令人咋舌。这部影片首先是导演与主演中谷美纪各自热情与爱意的结果，两人都非常喜欢原作。据说当初中岛想延用动画的方式来表现主角松子，但中谷很想出演，两人商谈后才确定了真人出演。而在拍摄现场，严苛的中岛对中谷的表演不满时总忍不住恶言相向，中谷也予以回击，片场“仿佛两人的战场”，在这样激烈的冲突下，这样高质量的影片才得以诞生。不得不说，中岛也依旧一腔热血，更是为了影片效果不管不顾、横冲直撞；这样的执导算不上有值得称赞的个性，但也起码反映了他超乎寻常的真心。

  影片的故事越来越偏离“平常人的生活”，越来越具有“极端性”，但这种极端性十分丰满，其落点仍在常人之情上，得以引起共鸣。尽管主角松子的言行有明显偏激的一面，现实中几乎不会有这样的人，但其侄子阿笙也因她的故事得到救赎与指引，能在堕落的道路上刹车，对生活、对热爱重新燃起期望，也藉此明白付出才是人生价值所在。

  故事的开头，是年轻小伙阿笙的自述：虽然大家都有梦想，但能实现的仍是少数人，绝大多数不幸的人们都会沉醉在悲伤痛苦中，或者像自己一样“无药可救”地颓废、堕落下去。接着，父亲来找他，拜托他去收拾自己被杀死的姑姑的遗物，父亲对自己大姐的评论是“一无是处、无聊的人生”。阿笙不情愿地收拾着姑姑又脏又乱的房间，从邻居怪人和来调查的警察开始，慢慢地了解、接触到这位离群索居的姑姑，松子的传奇人生。

  松子因为从小父亲偏爱身体极差的妹妹，而对自己缺少关心，所以对他人的爱极度渴求，在待人处事上也总因为这种性格不断受到伤害与欺骗。她与家族背离，远走他乡。与自称太宰转世的阴郁作家同居，即便被虐待也坚信他的纯粹，但最后这位作家选择了自杀。之后又有一个个男人出现在她身边：有人把她当情妇偷偷包养，最后被老婆怀疑不堪压力，给钱走人；有人嫌弃她没了姿色拿她的钱包养他人，被绝望的松子杀死，而她也因此入狱；有人在她入狱前给予她组成家庭的希望，但在她满怀期待地出狱后却发现他已另组家庭。监狱里认识的好友结了婚，她感到自己的孤独也就此疏远。这辈子唯一一个真正爱她、把她当上帝的男人却因为骨子里遏制不住的暴力，伤害着彼此，最后进了监狱，为了不继续伤害松子，在出狱后面对捧着鲜花迎接他归来的她，疯了一般地逃走。最后，妹妹也去世了，这个一心盼望姐姐回家的女孩的离去终于将松子彻底压垮。无依无靠，孤独一人，她坐着车来到偏僻的荒川，过起了自暴自弃的生活。到了五十三岁，松子已经蓬头垢面得仿佛一个怪物，同时常常心生幻觉，精神上出现了异常。当她去医院碰到了昔日好友，好友想让她回到正常社会，给了她名片与最后的机会，她想起了去世的妹妹，为想象中的妹妹修建发型，并想去河岸找回她丢弃的名片；可是造化弄人，就在她打算好好生活的这时，却被一群孩童用棒球棒打死。但临死之际，她艰难地翻身站起，唱起了从前的歌谣，最后支持不住倒在了鲜花盛开的草地上，在星空之下沉入永眠。影片的最后，松子一生中遇到的人们都唱着同一首歌，而松子也走上天堂的阶梯，回到自己的家；面对楼梯上说着“欢迎回家”的妹妹，她终于得以说出一声释然的“我回来了”。

  音乐是主导这部电影的灵魂。由于松子从小就喜欢唱歌，也做过声乐老师，所以影片进入回忆部分时的开头就是幼年松子站在河边唱歌。这首歌也是本片的主旋律与线索，穿插在各处。歌名叫《弯弯腰挺挺背》（意译为《伸出双手，伸向天空》），歌词很简单，并在每次被唱出来时只截取一部分。

第一处：“伸出双手/伸向天空/搂住那颗小星星吧”，是幼年松子在家乡的筑后川边唱的，天真无邪，未来的生活充满光明，当她唱完，回头做一个鬼脸，松子的故事也从此开始。

第二处：“伸出双手/踮起脚尖/一直触碰到蓝天吧……缩成小小的一团/和风儿说说话/尽情伸展开来/沐浴着阳光”出现在松子自述的孤独童年经历中，由清亮的童声演唱：坐在桌边歌唱着的松子等父亲回家，但父亲急匆匆归来只给病弱的妹妹带礼物、只陪伴妹妹也只对妹妹露出笑脸，晚上父亲也只会为妹妹读睡前故事；孤独的松子坐在儿科病房外歌唱，双脚随着歌曲节奏在地面上轻轻动作，落在地面上、穿着红色小皮鞋的脚边加上了小星星的特效。

第三处：与第一处歌词相同。最后一个男人也残忍地离开了松子，她茫然地回到家乡的筑后川边，蹲在儿时曾驻足的地方，唱着同样的词、同样的调子，无论是背影、神情还是歌声都显得落寞，是与儿时相呼应对照的一段情节。这之后，偶遇的弟弟告诉她妹妹病死的消息，原来直到最后，妹妹都心心念念姐姐回家。痛哭的松子坐上火车，选择了一个偏僻的地方独自居住，而这地方有一条荒川，与家乡的筑后川很像，让她想起她从小到大一直想回、却总是不能回的家。

第四处：与第二处歌词相同。五十三岁的松子精神失常，去医院就诊，坐在走廊里候诊时，瘸腿、邋遢的松子又哑着嗓子唱起了歌。曾经清亮、悦耳的声音已不再，曾经俏皮活泼的小女孩也不再，只有经历了各种伤害而选择对生活不再抱期望的这一个可怜的中年妇女。随着她臃肿的双腿努力做出和过去相同的动作，小星星的特效依旧，但只是零星几颗。两相对比，让人感到无限的悲伤。

第五处：歌词与四五处相同。重新燃起生活的希望、来到荒川河畔寻找昔日好友名片的松子，却戏剧性地被一群小孩子用球棒殴打，倒在了地上。被击中了后脑的松子濒临死亡，她艰难地站起身，想往河边走，一边踉跄地走着一边唱着沙哑的歌，最终支持不住倒地。夏季的草坪上野花盛开，夜空晴朗、繁星闪烁；虽然说有些讽刺，在松子想要重新相信他人之际却意外死去、再无机会，但终究是解脱的意味更大。

第六处：全片结尾。当阿笙了解到松子的一生是如何度过的，他望着松子曾经驻足、奔跑、骑车狂飙过的每一条路、每一处河岸、每一个地方，不同时期的松子的身影证明着她的快乐、痛苦、悲伤，还有那无私付出的爱意、纯真的灵魂都曾存在过。上了天堂的松子回到家，家里有对她微笑的父亲与弟弟，还有打开门欢迎她回家的妹妹，这是她想回的家。接着，每一个曾被松子的爱温暖过的人，还在某处营营役役地生活着的、早已离开人世的，都用自己的声音唱起同一首歌。歌词的最后几句亦是告别：“再见了大家/明天见吧/肚子饿了就回家吧/唱着歌儿/回家吧”。对于松子，离世却是回家。

  尽管松子被自己与他人的自私伤得体无完肤，尽管最终松子选择了不再与他人亲近，但她奉献给生命中过客的爱与温暖都是真实地存在过或依旧延续着。“重要的是一个人他付出了什么”，借由阿笙女友点出的这句话，表明了松子是一个“平凡的圣人”，而这位圣人只是想要能接纳她的家人，想要一句有人回应的“我回来了”。个人认为结尾表现的是她的心境，她去世前的美好幻想与极度疲倦后的释怀，类似“大家终于理解、原谅我了”这样的感情。或许有人直到最后都在误会她，也许有人早已不记得她，但究竟怎样并不重要；时光流逝，总有变迁，但在相处过的短暂时间里，她的存在便是温暖的光芒。这也是中岛肯定的价值取向与主题表现。

  此外，全片各处都有叙事性极强的音乐。比如在八女川自杀后，因为得到了新的“爱”，松子又振作起来，过着被包养、每周三与情夫会面的生活，在花里胡哨、过分鲜艳的背景中一蹦一跳、唱着《Happy Wednesday》。再比如入狱时由女囚歌唱的《What is a Life》，直接拍成了MV的感觉，效率极高地表现了狱中女子靠自尊、对家人的爱与思念等苦苦支撑的状态。紧接着，出狱的松子唱着“为了听到你的声音/我坚持不让自己的心死掉/所以亲爱的/请对我说/欢迎回来”（《Love is Life》），穿过樱花林来到思念之人的理发店前，表明了她内心对爱近乎无理的相信。

  整部影片在音乐的主导下，呈现出许多舞台式的构图。这相对于《下妻物语》是极大的进步。《下妻物语》中对于画面构图的考虑欠缺，场景中韵味有限，而本部影片中，出现了作为线索、前后呼应对照的构图，也出现了主角仿佛位于舞台中心的构图（例如松子杀害拉皮条的男人这一幕）——毕竟松子的一生并非真正的自白，而是通过阿笙的发掘、抽丝剥茧而为人所知，做着不可思议之事的松子，仿佛总处于舞台中央、被聚光灯笼罩的松子，这样的构图也是最适合的。

  整部影片依旧延续着高色彩饱和度与画面形式感偏滑稽的处理，但这样的滑稽令人心酸、令人深思、令人感动，引起观众的共鸣。而这部充满音乐剧元素的影片，也让画面上挥之不去的中岛式昏黄的光晕，终成为苦涩而温暖的光芒。

三、《告白》：充满阴翳的世界

  《告白》这部电影是只有日本人才能拍出来的，而中岛的《告白》从头到尾也是只有他才能拍出来的，这甚至不是其他人敢不敢这么拍的问题，是根本不会有这样的思路。中岛的风格臻于成熟，《告白》颇有集大成之作的意思。事实上，如果仅仅阅读《告白》的原作小说，受到的冲击远远不及再创作的电影。尽管叙事的结构大体相同，主要情节改动也不大，但那份压抑与恐怖是完全靠中岛本人营造出来的。

  故事情节与日本一直在探讨的霸凌现象和过于宽容的少年法有关，相较于前作与社会问题的关系更为紧密。单亲母亲森口是高中教师，她班上的两名学生合谋杀死了她幼小的女儿，而警方判定是失足溺亡。森口向两名学生询问为什么这样做，两人却无丝毫忏悔之意；一个为自己的发明洋洋自得，一个则有溺爱、盲目相信儿子的家长庇护。森口不打算翻案，因为她知道根据少年法，这两人顶多被关一阵子、受点教育、写写检讨就能继续之前安稳无虞的生活，根本起不到惩戒、让其反省的作用。为了让两人懂得生命的可贵，她以自己的方式施行了“传道”式的教育。她号称在两人喝的牛奶中，加入了患有艾滋病的丈夫的血液，之后辞职，在背地里持续着她的复仇。两个学生的生活也从此彻底改变：一个精神上出现异常，通过饥饿和不洗澡的脏与臭来维持“自己活着”的感觉，最终庇护他的母亲发现了原来儿子是真的杀了人，且是“为了证明自己并非一无是处，他人不能杀人而自己能做到”而行此残忍之事，为这种扭曲感到绝望，想杀死儿子后自杀来赎罪，却被疯掉的儿子杀死。另一个学生仍然在上学，被其他学生排斥、欺凌——这些人并非为了伸张正义，只是为了有可欺负的对象以获得强大的假象、虚幻的团结与空虚的满足感——同时却持续着他可怕的发明；这个学生因被母亲抛弃而心生畸形的“恋母情结”，他用自己的发明杀人是为了引起母亲的注意，唯一理解他其实只是过分胆小与寂寞的女孩也被他杀死，最后当他打算用炸弹炸死同学时，森口把炸弹放到了其母亲的办公室，当他按下爆炸键时，一切也就结束了。亲手炸死母亲的他就此崩溃，森口也完成了自己的复仇。

  从色彩上来说，全片基本都降低了饱和度，每一副画面上都有大面积的阴影与黑色色块，即便是白天，天气也基本上是阴雨天，即便有日光照射也是带有死的意味的、冰冷的灰白色。 

  色彩上的控制从人物开始。森口的衣服只有黑白两色，学生的校服也是黑色为主，几个关键学生的常服也以深色为主，森口女儿的遗物尽管是粉色的，也调了灰度，既是符合沾满灰尘的设定，也是失去生命的象征。森口脸部的妆容是惨白、毫无血色的，带着心死的灰度，在影片最初的告白中仿佛着一身丧服，又像一个已然冷漠的“传道者”，使得观众打从看见她的第一眼就感到不寒而栗，深刻明白了她冰冷的绝望。学生的服饰有个独特的作用——作为纯黑的背景，以完成构图。比较明显的有两处：第一处，班上同学都以惩罚渡边杀人为由头，对他实施着日益疯狂的霸凌，唯一没有参与其中、感到这疯狂的不正常的北原美月，孤独而茫然地望着霸凌的场景，苍白的面容后是黑压压的、跳动的人群，让人感到这过分稠密的绝望已经无药可救。第二处，渡边的炸弹被森口放到了自己母亲的办公室，得知真相的渡边失去理智，冲入人群，惊慌的同学把中央的空间留给了他；被乌黑的一圈人围着的渡边，显得格外可悲，像一条濒死的、在末路处挣扎的虫子；而当森口慢慢走来，在他面前蹲下，二人也被这一片黑色推到了画面最前方，就像一场审判迎来终局。

  光影的处理也在整体色彩控制上起到了重要作用。首先，几乎每个画面中，阴影都占了相当大的比例。坐在教室中的学生，侧脸总是被阴影笼罩；学校的走廊上也没有多少光亮，阴影从头涌到更深的地方；下村弑母的现场，也就是他自家屋内，一面开了门洞的墙上几乎都被阴影覆盖（这面墙是表现凶杀的重要场景，有前后干净的墙与沾上骇人血迹的墙两个画面的对比）。此外，阴雨天的少光加剧了压抑，突然爆炸的闪电光照亮学生们惨白的面部，舞台聚光灯式的打光效果强化了疯狂的异类、受“审判”的罪人等诸此种种的形象。这些都是光影上的精妙处理。

  相对于前作，本片的慢镜头数量大幅增加，而面部特写不仅没有做往常的打光柔化处理，反而让人脸显得冷硬而锐利，还增加了多种表现角度，充分表现细节。但即便整体没有了此前的快节奏表现，其“滑稽感”仍然得到了延续，只是这一次，滑稽感不用于突出喜剧效果，也不用于反衬悲伤，而用以表现几乎处于对立面的恐怖与压抑。非常出彩的有几处。第一处，揭露了学生杀人事实的森口辞职，接替她的是个过于单纯的青年，他不知道全班人心头都压着这件事，毫无察觉地试图用亲近的口吻、过于无趣的笑话来和学生打好关系，然而当全班人都决定麻木地蒙混过关或说用疯狂的喧嚣来搁置此事时，面对班导完全不好笑的笑话，突然有人开始狂笑不止，然后一个接一个地都开始大笑，笑到几乎要岔气昏厥的地步，令人毛骨悚然。接着，随着节奏似乎很流行歌风格、很轻快的音乐，全班人跳起了整齐的舞蹈，脸上带着面具一样的笑容；明明班上有杀人犯，明明一切都不正常，这些人却仍然能傻笑着度日，实在恐怖。第二处，精神失常的下村每天都过着强迫自己挨饿、不洗澡的疯子生活，中岛为他的几个动作配上了滑稽的音效与背景音乐，通过增加不真实感强化观众对下村已经精神失常的印象，这种滑稽感在下村看到镜子里被收拾得干干净净的自己、却突然尖叫起来说自己要死了的一瞬间达到顶峰，并瞬时转变为极其强烈的恐怖感。其他各处的表现延用也与此类似。

  这部电影的构图几乎完美，象征意义的、具有线索性质的元素穿插也做得很到位。音乐的地位不像在《被嫌弃的松子的一生》中那么高，但依旧功不可没。由于探讨的是少年之恶，许多地方配上流行曲风格的背景音乐也不显突兀，甚至加剧了荒谬感——在这样欢快的节奏下，渡边和下村正拿着电击钱包谋划杀害幼女；在这样轻飘飘的曲调中，美月走在黑夜的雨里，身边围绕的黑暗仿佛密不透风的绝望。

  由色彩的把控为主导，辅以音乐与在某些节点上具有爆发性质的、夸张的表演，本片独特的压抑而恐怖的氛围也被成功地营造出来。这是一个充满阴翳的世界。作恶的人得不到制裁，持续着对生命的轻视，一边钻着过分宽容的法律的空子，一边继续残害无辜之人的人生。日本自上个世纪七八十年代教育改革开始，校园霸凌、少年犯罪的现象就层出不穷，与其他国家相比不仅发生的频率高得多，情节也尤其严重。“绫濑水泥杀人案”是我见过最恶心、最令我头皮发麻的少年犯罪，没有之一，在没看见如此实例之前，我完全不会想象乃至相信少年的恶可以达到这种地步；这个案件迫使《少年法》做出一定修改，否则其案犯几乎不会受到有效的惩罚。各种各样的影视作品都在这个问题上提出了见解或是劝诫，但《告白》无疑是最具冲击力的一部。在其他作品里，曾经因害怕学生团体而选择对受害者视而不见的老师悔过了、认识到了自己的责任，因害怕被牵连而选择旁观不出手的学生感到无比后悔，甚至还有犯下大错的学生悔过自新的情节。不知究竟是出于何种考量这样设计，也许是坚信人有向善的天性，也许是存有希望的未来能让人更好地接受。但《告白》不同，这样的再创作表明了态度：这样下去不会有希望；杀人者不会得到重生，被害者与其亲属也不会得到新生。这份决绝的改编令人为之战栗。也许会有人指责极端，但又确实有“绫濑事件”这样的、甚至达到超越小说内容的残忍程度的真实案件；同时，电影对“恶”的放大甚至到了一丝光都透不进来的地步，当眼前一丝漏光的缝隙都没有时，人就会相信这个世界确实充满了阴翳——中岛导演的意志也实在是很坚定。

  《告白》对各种表现技巧的运用都很纯熟，各种表现元素之间合作完美，并冲着“表现一个充满了人性之恶、充满阴翳的世界”的终极目标一路狂奔到底，各种意义上都是“一路走到黑”。也许正是中岛对自己风格与信仰的贯彻始终，才让这样性质极端的作品在刀尖上跳了一回舞，没有沦为《恶之教典》那样的庸作，而成为完满的胜者，用极端的压抑与恐怖震撼了所有的观众。

结语：

  中岛哲也的电影数量不算多，但每一部作品都呈现出较大的进步。从《下妻物语》到《告白》，短短六七年时间，中岛已经从最初的生疏变得老成、熟练，无论是音乐剧的元素，还是滑稽剧的特质，现在的他都能够自由把控。他的表现技巧多样而形成了自己的独特体系，这在电影界也很难找到先例或相似的存在。结合其2014年的作品《渴望》来看，中岛仍然在自己的信仰之路上策马奔腾，在概念上也依旧如沉入水中、越沉越深。虽说个人对北野武、是枝裕和这样着眼于真正平凡人生活的导演，与充满了慢镜头、长镜头的传统日本电影十分喜爱，但中岛和他的作品绝对是值得撇开偏好，深入探究的。