沈尹默书法学习历程中，有这么几个关节点：
1895年左右，临习黄自元的《醴泉铭》；
1907年，受陈独秀批评，以包世臣《艺舟双辑》为理论指导，临习汉碑；
1913年，临学北碑；
1930年，开始学行草，主要是帖学一路；
1932年，明白了褚遂良与《礼器碑》之间的关系；
1939年，从米芾《七帖》中悟得“中锋”；此后补临碑帖。
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沈尹默“笔笔中锋”理论
沈尹默多次谈到他的中锋理论，其中包括对“笔笔中锋”的理解：“要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。凡是美观的东西，必定通体圆满。点画圆满，时时刻刻将笔锋运用在一点一画的中间……这就是书法家常常称道的‘笔笔中锋’”。
同时他还认为这是“书法中唯一的笔法”：“自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。因为这是书法中唯一的笔法，古今书家所公认而确准的笔法。”
那怎样才能做到“笔笔中锋”呢？在沈尹默的理论中，“笔笔中锋”与执笔、用笔，笔画的书写具有紧密联系。例如：
谈“执笔”与“笔笔中锋”：（要做到“笔笔中锋”），就要讲“运腕”……单讲运腕是不够的，要讲“执笔”。
谈“提按”与“笔笔中锋”：“笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行，落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作，但提和按必须随时随处相结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。”
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谈笔画，即“永字八法”与“中锋”：“练习熟了这八种笔法，便能活用到其他形式的笔画中去，一言以蔽之，无非是要做到“笔笔中锋”地写成各个形式。点画要讲笔法，为的是“笔笔中锋”，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。
谈“内擫”、“外拓”与“中锋”：“要用内擫法，先须凝神静气，收视反听，一心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书“一拓直下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙”。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕”来形容的。
同时，沈尹默从反面谈及“笔笔中锋”的重要性，其中就有“执笔法”与“笔笔中锋”的关系：
“回腕高悬”……“笔笔中锋”无法实现。
卢肇“四字拨镫法”，即“转指”……“笔笔中锋”无法实现。
既然沈尹默谈到“中锋”是“书法中唯一的笔法”，但我们就有必要会上书法理论史中的历代中锋理论。蔡邕在《九势》中谈到的藏锋其实就是“中锋”：“点画出入之迹……藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”欧阳询：“秉笔必在圆正”。姜夔《续书谱》中也谈到：“常欲笔锋在画中，则左右皆无失矣。”沈括《梦溪笔谈》中记载：“五代书家徐铉善小篆，映日观之，画之中心有一缕浓墨，正当其中，乃至屈折处亦正当中，无所偏侧处。”
赵孟頫谈到藏锋与正锋，其实即是“中锋”:“笔锋入纸，便是藏锋，锋正故也。”同时也谈到“转笔”对保持“中锋”的必要性：“用笔要转，不转，恐锋顺行而偏也。”进而有著名论断：“书家以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传．用笔千古不易。”这句话深受沈尹默推崇，并认为“点画中锋的法度，是基本的。
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与“中锋“相对应的是“侧锋”。并不是所有书法家和理论家都崇尚“中锋”为主或唯一的概念。宋代黄庭坚、姜夔，明代王世贞、丰坊、周星莲就多有论及中锋侧锋和其他锋理论。
黄庭坚谈到中侧锋各有的利弊：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右。”姜夔谈到藏锋露锋（中锋侧锋）的优势：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”丰坊则谈及中侧锋与各种书体的区别：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二设，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二。篆则一毫不可侧也。”王世贞谈到时人的“正锋、偏锋之辨”，并说“古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。”并进一步认为，古代书家中多有“偏锋”，对书艺高下并无影响：
“苏（轼）、黄（庭坚）全是偏锋，旭（张旭）、素（怀素）时有一、二笔，即右军（王羲之）行草中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不已容也。文待诏（征明）小楷时时出偏锋，固不特京兆（祝允明），何损法书？解大绅、丰人翁、马应图纵尽出正锋，宁救恶札？不识丁字人，妄谈乃尔，可恨可笑。”
对侧锋或偏锋持客观态度的还有明代宋曹，以及清代朱和羹、刘熙载。宋曹在《书法约言》中谈到：“笔正则锋藏，笔偃则锋侧，草书时用侧笔，而神奇出焉。”朱和羹《临池心解》中：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”刘熙载《艺概》：“其实中、藏、实、全，只是一锋；侧、露、虚、半，亦只是一锋也。中锋画圆，侧锋画扁。”
“中锋”的权威地位在清代之后逐渐确立。如笪重光认为“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”汪沄则更加肯定，说“作字之理，不过‘中锋’二字尽之，”“欲学书，先求笔笔中锋”。包世臣提倡中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋。而如前所述，到沈尹默将“笔笔中锋”视为笔法的全部，而沈尹默学书早年，依照的即是包世臣《艺舟双楫》。
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如前所述，沈尹默的“中锋”理论与他早年学书依据包世臣理论，以及学习汉碑、北碑的经历不无关系。而他对“中锋”的真正领略，触发于米芾的《七帖》，之后补临各类碑帖，将“中锋”播散到对碑帖的学习和创作当中，成为熔铸“碑帖”的重要法门。
在沈尹默的理论中，“中锋”是他“执笔法”的实现。同时，“中锋”也是字形“通体圆满”的前提。这样，在执笔、用笔和结体方面，沈尹默构筑了一个自足的理论体系。
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