艺术家并非是完全再现自然，而是将他所见的翻译成绘画手段的表现形式。这种翻译过程蕴含着暗示（suggesting），在观者身上，表现为错觉。艺术家用他的神奇魔力，唤起我们脑海中的某种印象。
丘吉尔对此曾有一番评论：
如果某个真正的权威认真探究记忆在绘画中所起的作用，那会是非常有趣的。我们首先专心致志地注视着所画的对象，转而注视着调色板，然后再注视着画布。画布所接受到的信息往往是几秒钟以前从自然对象发出的。但是，它 en route （在途中）经过了一个邮局。它是用代码（code）传递的。它已从光线转为颜色。它传给画布的是一种密码（cryptogram）。直到它跟画布上其他各种东西之间的关系完全得当时，这种密码才能被译解，意义才能彰明，也才能反过来再从单纯的颜料翻译成光线。不过这时候的光线已不再是自然之光，而是艺术之光了。
可见，从自然的光线，到画布上的颜色，经过了艺术家大脑中的再加工。这魔法就是对比与关系，在古典时期的陶瓶上，人们就已开始用微白的颜料来暗示光线，并不是说自然中的光就是这个颜色，而是观者看到后，能意识到这里在光的照耀下更加明亮。在许多画中，我们如果去量化不同区域的绝对明度，很可能明度高的地方反而看着暗，这就是因为周边的颜色对其进行了衬托。
将绘画视为科学的康斯特布尔曾有过一段逸事：
据说一位朋友抱怨他没有把前景涂上必不可少的像一把古老的小提琴那样柔和的棕色，康斯特布尔当即拿了一把小提琴放在他面前的草地上，让那位朋友看看我们眼睛看到的鲜绿色和程式所要求的暖色调之间存在的差异。
这说明人脑中的「真实」与自然的「真实」有很大的差异，但这并不影响艺术作品的表现力。而当康斯特布尔用绿色展现光照到草地上的情景时，人们慢慢从拒绝到接受，色调对比由此有了新的进展，但它仍然是一种艺术手法，而非真实的自然。
我们的眼睛和大脑有着很强大的调节能力。因而对于我们周围事物的变化，并不那么敏感，心理学中把这叫做「恒常性」（constancy）。例如当我们在亮着灯的房间中，可以清晰辨认各种物体，当关上灯后，房间陷入黑暗，刚开始我们什么都看不清，但过不了多久，眼睛便能适应这新的环境，我们又能重新捕捉事物之间的明暗关系。
这就如同康斯特布尔的绿色、印象派的明亮色彩，在习惯于之前棕色、暗色画面的人看来，这些都过于刺眼，但当人们习惯于新的色彩时，又会觉得这才是真实的。
一旦震惊渐渐消失，由于清洗而增加的亮度往往也就衰退回去。至少在我看来，这种效果类似于把收音机的旋钮从低音调到最高音时所产生的效果。乍一听音乐似乎出现了一个新的、明显的边缘，然而在这种情况，我也是调整自己的预测（expectation）达到顺应新条件，带着一份心事重新恢复我的恒常性，惦记着所有的梯度是否已经得到那些看不见的幽灵，即音响技师的重视和维护。
心理学家把这种预测成为「心理定向」（mental set），从微观上来说它与我们长期观看的图像有关，从宏观上来说，它与我们所处社会文化环境有关。当人们习惯于古希腊白色大理石雕塑后，得知当时的雕塑其实是彩色时，往往会觉得震惊，这正是符号情境（sign situation）的神奇之处。而艺术风格的变化就与此相关。
在此基础上，贡布里希认为，画家所探索的，其实不是完全再现真实的自然，而是呈现出令人信服的图像，这是心理学层面上的问题，不同时代有不同时代的解法。
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