通常人看来，《镜子》是塔可夫斯基的自传体电影。但其实脱离老塔的个人履历，未尝不可把它看作是一个普通艺术家的半生故事。影片的创作角度似可类比乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》。文本和创作者本人的经历极其类似，但创作者没有点破，只是静静地让读者跟随意识流来接近艺术家的半生讲述。
影片的叙事含量并不低，它包涵了三代人的故事。它的时间跨度相当大，由二战之初的30年代，到二战期间到40年代，以及战后的60年代。人物有主人翁的母亲为代表的上一代，主人翁和他的爱人以及主人翁的儿子。而主人翁——一位艺术家——的成年形象事实上是缺席的，只有他的声音和躺在床上的部分躯体出现在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回忆、他的视点、他的讲述方式构建了整部电影。
主人翁生命中最重要的两个女人，母亲（年轻时代）和妻子均由同一个演员马格瑞塔-泰瑞柯娃饰演。同样，饰演主人翁的童年时代和他的儿子的演员，亦是同一人。堪破这重谜题，是理解《镜子》的第一步。对于叙述者而言，母亲和妻子、自己和儿子投射了类似的镜像。他爱上妻子，可能是缘于一定的「恋母」情结；他在儿子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果观众足够仔细，可以看出塔可夫斯基通过演员的表演、布景和背景交待区分了不同的年代。
镜子是一种观察世界的方式。没有人能够忠实地还原生活，像平滑的镜子一样如实地映射出这个世界的影子。当人们叙述一个故事，都经过了他的大脑和语言的加工，到听众的耳朵了就变成了另外一回事。再加上个人的视点和观点永远不可能如上帝般全知全能，人们只能透过心灵去观察和转述世界，如同我们只能通过镜子看到自己的形象。既然做不到忠实世界，不如忠实叙述者的内心。于是镜子有了双重含义，既是幼年主人翁看到的那面真实的镜子，也是指的主人翁的内心。通过前者，孩童看到了世界的残酷；通过后者，观众看到了主人翁内心的世界。
父亲的形象缺席了，但他却以空缺的方式一直存在着。他依托于那个从草原上走过来的医生身上。起初，观众只看到母亲——以幼年主人翁的视点——然后越过她的背影，才看到了医生。医生和母亲有些暧昧的互动，对于孩子来说，意味着可能成为新的父亲。母亲拒绝了他。同样，当主人翁的孩子长成少年，主人翁也未承担起父亲的角色来，也是缺席的。不过老塔以另一种方式补足了这个空缺：他邀请他的诗人父亲，朗诵他的诗歌作为画外音。
影片的摄影，也是老塔一以贯之的柔情长镜头，拍出了令人难以忘怀的美丽景象。镜头忽远，忽近，有时紧紧跟着人物（青年时代焦急的母亲）的脚步，穿过长廊跑进雨中，步入地下室中；有时又以移动的人物（结尾的祖孙俩）为焦点，向另外一个方向移动，走到树林的后面，依然深情地凝视着他们，有如在告别。在这里，镜头代表了叙述者的心灵之眼，观众透过它也搭载着它漂浮在意识的河流中。
《镜子》的叙事人称是漂浮着的。就像玛格丽特-杜拉斯在《情人》的处理，一会使用「我」，一会使用「她」，在第一视角和全知视角之间自如切换。事实上，这才是符合人类心灵看待自我的故事的方式。这个人称，就像抽离了肉体的灵魂，漂浮在半空中观测到了「我」的身体，也能通过想象紧紧跟着「青年时代的母亲」的脚步。尽管，叙述者尚未出生，但在他的想象中，宛如亲见。
这就是塔可夫斯基雕刻时光的方式。他轻轻一震，摆脱了日常叙述的枷锁，在叙述者的大脑中架了一个摄像机，用意识流的方式讲述故事。因为唯有如此，他才能准确地传达他希望表达的内容和情绪，并在有限的时间内装入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的叙事。人们若要抵达塔可夫斯基的目的地，须通过塔可夫斯基走过的道路。这是唯一的方式。
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