不管你写什么，都要找对方法

不管你写什么，都要找对方法

不管你写什么，都要找对方法
文/罗宾·赫姆利

把一个故事变成自己的，就要运用想象力，对故事进行改编、加工，让它呈现新面貌。若非如此，那就不是你拥有事件和人物，而是事件和人物拥有你。

小说和故事一样，可以从逸闻发展而来。彼得·图尔西（Peter Turchi）是沃伦·威尔逊学院艺术硕士项目的主持人。他的第一部小说《隔壁的女孩》（The Girls Next Door），以他父亲提到的一段不为人知的往事为基础写成。他给我讲的故事是这样的：

1956年，后来又说是1960年代早期，当时我妈妈正怀着我，这些人租了我家隔壁的房子。她们租房子很明显是为了开妓院，但是没人看到她们，她们也从来不出门。我父亲有辆旅行车，还有辆拖车。他把拖车挂在旅行车后面，用来装他要卖的工业配件。每个周一，他都要把拖车挂到旅行车上，然后就开车出门去推销，一去好几天。

有一次，他倒车没有倒到位，于是想抬起拖车的挂钩，把拖车往前拉一下，但是，当然是因为太重了，他拖不动。隔壁的三个女孩正好出来。于是她们走过来，围住他，一起拉挂钩，终于把拖车挂到了旅行车后面。他抬起头来望向我们厨房的窗户。窗户那边，妈妈正怀着我，身边站着我的外公外婆，他们一起盯着窗外的父亲。就是这样，这则小逸闻就是这样。这就是他对那几个女人的记忆。我想那几个女人几周后就搬走了。他不知道她们的名字，从那以后也再没有和她们见过面。

尽管这个故事后来成了图尔西小说的基底，但一开始的时候，他并没有这个打算。首先，小说和这则逸闻没有关系，也与他的个人经验很疏离。图尔西后来解释了小说的成形过程，他的解释使我们看到小说家常常漫游出他们的想象空间，到熟悉的领域去寻找素材。

大四的时候，我在英格兰。有一次，我趁着一个假期去了法国，住在拉丁区一个很便宜的小旅馆里。这个旅馆其实是一户人家，有一对夫妻和他们八九岁的孩子。每天早上我下来吃早餐，那孩子也在那时吃早餐，并且抓紧最后一分钟匆忙赶写作业。他们一点英语也不会，我的法语也很糟糕。他们家被部分出租做了旅馆，在这样的环境里长大会是什么样呢？像小说家欧文描写的那样，看着这些陌生人来来去去，却对他们一无所知，这让我非常好奇。于是，我打定主意要写一个故事，写一个在法国的家庭旅馆里长大的男孩子。但问题是我并不了解法国，也不了解法国男孩。

于是，我决定把整个故事平移到美国的堪萨斯，描写一个在那里的旅馆里长大的男孩。至少他应该是个美国人。然而，我也从来没去过堪萨斯，我还不知道为什么那里会是一个好的故事场景。最后，我决定把故事搬到巴尔的摩，这没什么好惊讶的，在这三个地方里，巴尔的摩是唯一一个我居住过的地方。

然后我开始想，最好不要写成一个男孩子的故事，成长小说这个话题已经俗滥。我想，也许可以让租客来做叙述者，一个常来的客人，他观察过这个家庭，而这正是我曾经的位置。这个租客也可以观察外面街上发生的事情。最终，故事的叙述者不是男孩，不是租客，而是孩子的父亲。我意识到，在某种程度上，这个故事越来越像我记忆里父亲告诉我的那则小逸闻。

不知道是什么原因，我的第一冲动不是去挖掘事情的真相。事实上，在小说发表以后，我陆续了解到了1960年代发生的很多事情，几乎是当时发生的所有事情。住在附近的各色人等找到我，和我讲他们记忆中那几个妓女的事。那些都是很好的故事，应该是很好的小说素材，不过适合用在另一本书里。

图尔西的直觉是应该依靠自己的想象力，而不是去追踪当年事件的真实性，这无疑是他所做的最明智的选择。真实的素材也许会给小说增加不同的维度，但也同样可能使作者陷入困境，让他觉得对事实真相责任重大，从而不能按照事件在小说中的发展进行描写。通过对这些材料进行再想象，作者可以使材料变成自己的，而摆脱纯粹的记忆的束缚。

我不断地想当时我父亲心里在想什么。而且事实上，我在第一稿里写了父亲的职业。小说时间定在1960年代的唯一原因，可能在于我是从那个小逸闻开始着手写的。而且，他当时讲那个故事时率真的语气也深深感染了小说写作。

这本小说以此为前提，但对我来说，在后来的写作中变得越来越重要的是主人公从家庭的角度领悟到了什么。通过写这本小说，我真正要做的是把那个含义丰富的旧闻整合到对人物的发掘中，这是我后来更感兴趣的。这种重新洗牌，这种整合，足足用了我七年的时间。

故事与小说

写小说，还是写篇短故事，这要由你拥有的材料决定，由你是什么样的写作者决定。比起小说，短篇故事更接进行诗歌。它像诗歌一样结构紧密，用词凝练，而小说并非如此。短篇故事可以通过仅描写一个手势来呈现一个角色；而在小说里，作者可能用几页纸描述，还要用倒叙来渲染。同一个场景，在小说中可能成为不错的侧线，而到了故事里，如果这个场景和主人公没有直接关联，就完全没有必要保留。

小说呈现不同的视角并不困难，但对故事而言，可能就显得冲突、不和谐。小说和故事都可能出现修辞性语言（明喻、暗喻等），但一个好的短篇故事作家能够创作出核心隐喻，使故事深刻、细腻，璀璨如珠宝，让读者折服于作者的匠心独具。在小说写作和故事写作两者中，很多作家，比如弗兰纳里·奥康纳（Flannery O'Connor），往往更精于其中一种。在这里，我们并不是说写作者要固守一种形式。

有位朋友曾经对我说，创作一个让读者相信、关心的人物很难，所以一部短篇小说完成后，他总是不舍得就此对某个角色放手。如果你也与我的这位朋友一样心有戚戚，那么你可能更适合小说创作。但是，如果你觉得电光火石的瞬间或生命短暂急促的闪动更让你着迷，那么故事这种形式可能是适合你的选择。

练习方法

1.一则别人告诉你或你自己观察到的小逸闻。你比较熟悉这则逸闻。用一两页纸写下开头，然后做笔记，记录你要怎样对其进行改编、拓展。谁是主人公？他怕什么？想要什么？

2.继续以这则逸闻为素材，创作一个人物，让这个人物向另一个角色讲述这则故事。描写讲述故事的环境、条件。重点描写听故事的人的反应，同时，描写讲述这则逸闻表现了讲故事的人什么性格。

3.根据自己的记忆忠实地描写你童年时家里发生的一件事，不要加以润色。写完后，问一下亲戚对这件事有什么印象。他们的记忆与你的有什么大的或细微的不同吗？为什么？

4.以这段记忆为基底，虚构一个场景，在描写中使用对话、行动、描述、心理和说明性内容。在虚构过程中，你有什么不得已的选择？有什么细节或人物你不得不增删？

5.以你个人视角之外的另一个视角重写这个情境，在细节方面发生了什么变化？记忆发生了什么变化？（转自创意写作坊）