本文转自微信公众号：文远君苑
两年前的暑假，文远君陪着几个同学去看了《愤怒的小鸟》。
这部带着西天好莱坞血统的电影，是茫茫暑期档外来电影当中的一部。可这个来自于豪门、好门的孩子,理应优质，实际上却是“贾府里的贾环”。
看着剧场里大人孩子笑成一团，文远君始终冷眼旁观，一笑没笑，心中五味杂陈。
电影里夹带的政治私货我们暂且不说（有无政治映射是有争议的，这里文远君认为绝对有，而且夹带的既粗糙又粗暴），电影制作本身很差：一只鸟，起先被鸟众误解，但对真理坚持不懈，最后小宇宙一爆发，领导大家干大事。好了，这是美国用到烂俗的老套剧本以及宣扬了千年不变的个人主义。其实剧情老套不怕，俗话说：招儿不在新，管用就行。其令人反感是在于那不走心的制作。比如说，这部电影里的笑点，是经过计算设计后，一个个被植进去的，有的笑点又被生生地拉长。
做电影，走心的叫经验规律，不走心的叫套路。这样的偷工减料没有被发现人人喊打，不过是仗着“唯手熟尔”。但是，为什么我们喜欢花钱花时间看这样轻佻的作品?
我们国产的电影曾有过百家争鸣辉煌，如今虽也偶有优秀作品，只是鲜有好到横扫世界的佳作。曾经，我们国产的动画片轰动世界，书写了过去那段辉煌中最让我们骄傲的一笔，让同时期的手冢治和后起的宫崎骏无不拜服。上世纪上海美术电影制片厂出品的一系列作品中，我们的人偶动画片，水墨动画片以及剪纸动画片早已大大超越了 “制作精良”这一水平。她们皆出自强大的艺术创造力，带着鲜明的民族艺术特点，具有极高美学价值。
1955，动画电影《乌鸦为什是黑的》在国际上获了奖，但却被一些观众认为是苏联出品。时任上海美术电影制片厂 厂长的特伟先生因此受到了很大的震动，认为我们的电影应当具有民族文化的特点。从此，他和上海美术电影制片厂其他的前辈们开始致力于民族电影的创新。在随后的每一部作品里，大胆进行艺术创造，融合民族文化，尝试发展新的技术手段，他们的作品巍巍然自成一派。
《神笔马良》1955 导演：靳夕，尤磊
这是一部木偶电影，虽与《乌鸦》同时期，但却已有我们的民文化特点了。这部电影的配乐值得注意，它是中西结合的形式。篇幅上是西方管弦配乐居多，但马良的主题是使用笛子独奏的。配乐中的“中西结合”特别协调。
另一部《骄傲的将军》1956
本片运用了民族管弦乐器为电影配乐，其中京剧的配乐手法处处可见。主要人物形象采用大量的京剧元素，比如人物脸谱化（净，丑), 忠奸分明；或是将军的亮相和走路时的身段...可见当时虽然受苏联的影响，但我们的文化仍凭借自己强大的生命力在影视作品中开花结果。
《猪八戒吃西瓜》1958 导演: 万古蟾
1958年，我国第一部剪纸动画片诞生。
1956年，当时身在香港电影人万古蟾先生看到政府对发展民族动画的重视，深受感召，返回上海，加入上海美术电影制片厂担任导演并开始研究剪纸动画。经过近两年的实验拍摄，剪纸动画终于在1958年试制成功。
本片取材
《西游记》，猪八戒 形象生动诙谐（抱着西瓜唱曲儿的小眼神可爱死了），影片中猪八戒还唱起了民歌（文远君对民歌不很熟悉，但听着那个诙谐劲儿猜测可能是豫剧）。
紧接着1959年，又推出了另一部剪纸动画片《渔童》，讲的是抵抗外国侵略者的故事。制作技法明显更加纯熟，画面一丝不苟，剧情也更加饱满，整个影片挥洒自如。
没有《猪八戒吃西瓜》，就不会有后来的《渔童》、《葫芦娃》等等多部优秀的剪纸动画片。
《小蝌蚪找妈妈》1960
导演：特伟 钱家骏 唐澄
1960年，我国第一部水墨动画片，也是世界上第一部水墨动画片横空出世。
水墨画，墨与水交融，墨既是色，层层渲染，虚实结合。墨于纸上层层染开，看似无意，实际上对线条要求是极高的。墨的干湿浓淡，笔法都会影响其线条与层次。能将如此高难的绘画应用到电影里，真是艺高人胆大。
清人云“虚实相生，无画处皆成妙境”。在这部电影里，齐白石先生的鱼、虫、虾、蟹动了起来。一幅幅活在我们想象里的画作终于活到了屏幕上，这是多么伟大创作。文远君文化粗浅，不能用文字尽解这部动画的精妙与伟大...
几只小蝌蚪要去找妈妈，见到金鱼叫到 “妈妈！妈妈！好妈妈！” ，得知不是；见到螃蟹又叫到“妈妈！妈妈！好妈妈！”、再叫乌龟、复问螃蟹、鲶鱼...细想用大量的重复构成的剧本原该多么“清淡”，可上海美术电影制片厂 的前辈们在剧情上丝毫不加料，凭借着他们伟大的艺术创造力及艺术功力就拍出了一部趣味无穷的短片。实在不忍想换做今人来当编剧会拍出怎样的一部电影，想必要额外加很多很多的“猛料”才能攒成个面目全非的短片。
许多年后的日本木偶电影大师川本喜八郎 的《道成寺》1976 同时运用了木偶与绘画两种形式，将三维的木偶与二维的绘画合在一起，忽远忽近亦虚亦实。不知是得益于我们作品的影响，还是得益于我们作品的影响。
其实他的作品就深受中国文化，尤其是绘画美学的影响（日本绘画本身深就受中国绘画影响）
中国绘画所用的透视法自古就与西方不同。
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差错黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
但是，中国古代画家对其的态度是“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品！”
北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出“三远法”
“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。
请看大屏幕~
这是《梁园飞雪图》，画中的透视法是我国古画所采用的透视法，平远法。
角度是俯视和轴侧。
这是《道成寺》中的画面，一样一样儿的
《道成寺》中的场景，即使非纯景观，也多用这个透视法。
十年之后川本喜八郎与上海美术电影制片厂合作《不射之射》1988，仍是取材于中国历史，将故事设定在春秋战国时期。
绘画与历史皆为他国艺术家源源取材承习之源头，由此足可见我们的中国文化的母性。
《三个和尚》1982 导演：徐景达 马克宣
尽管已经掌握了 人偶，剪纸 风格的电影，但上海美术电影制片厂的前辈们从未停止在动画电影上的创新。《三个和尚》 在画风上大胆突破。这部电影的画风看似简单，不同于以往电影作品中壮美、秀美，精雕细琢的画面，但却有着拙朴的美。片中的人物与风景皆是简单的线条勾勒造型，扁的是头圆是肚，曲线作烟也可作水，而此时颜色的丰富、对比反而不那么重要了。
在借助我国绘画美学不断尝试各种电影制作技术的同时，电影的剧情也逐渐融进我国文化更深的内容，哲学思想，这也是本片的另一个突破。
中国人的文化可以说是“心”的文化。仁心、孝心、忠心， 等等。影片中三个小和尚，在初出之时都有一颗“恻隐之心”： 小和尚翻过来四脚朝天的乌龟，瘦和尚袖中抽花寄与蝴蝶，胖和尚放鱼归水，一举一动皆是成全。然而三人入寺之后却渐生了分别之心，分你、我的心，结果连打坐时同样的经都念不到一起。
本片情节简单，却立意高远，饱含哲理，引人浮想联翩。想我等虽不曾入寺，却都免不了要入世，那无尽的算计与争夺正如三个和尚争一瓢水般无稽。
《三个和尚》的突破之处在于，让成熟的技术手段回到支持电影表达思想的本位上了。
另外在本片中，人物是没有词的，是配乐一跃成为电影的语言，不再是陪衬、伴奏。 小和尚的出场是用板胡的中段来配乐，天真童稚一览无余；高和尚用坠胡，彬彬有礼，沉稳得宜；胖和尚弃用弦乐改用管子，憨态喜人。如此灵活地运用民族管弦乐配乐是本片的一大成功。
以上种种，皆可以看到前辈们是如何大胆探索各类风格的电影的，是如何将我们的哲学，绘画，音乐溶于一个作品中。何其有创造力！
《山水情》1988 导演：特伟， 阎山春，马克宣
这部电影是我国水墨动画电影的顶峰，摆脱的种种技术层面的束缚，又集中国传统美学，文化思想之大成。
《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》都是采用彩色水墨画，但是前者更重“彩”，更有童趣；后者相对较少运用过于鲜明的色彩，但是更能体现山水时空的大气与磅礴，所以整体效果与故事题材很协调。
本片画面意境优美，虚实结合; 人物形容安详，气韵生动。画面写意，剧情也同样不走实线。不同于《神笔》或《渔童》那样实在地讲述一个“抗争”的故事。这部电影其实无意于传达一种精神或是呈现一段曲折的故事，她只轻轻吟诵了一段极简单的故事，一段聚于缘起，散于缘灭的师生情。配乐只用了笛子和古琴，却给人以宇宙时空之观。
此外，本片对细节的诚，对文化的敬令人叹服。比如影片中琴师演奏时，手上的大部分的动作是与古琴指法勾、剔、抹、挑等等一一对应的。一个如此写意的动画片，在细节处仍能对文化如此忠诚，实在是让人感动。这样的精神难道不是该羞煞一众现代影视作品中大量的笛萧不辨、琴筝不分？
《山水情》，每一帧都能成画。
现今常常有人大呼“某片某片哎呦画面真好，每一帧都能做墙纸，” 比如之前很多人都推荐的 《凯尔经的秘密》《海洋之歌》，可是经文远君鉴定，那个画面呢的确好看，可爱，色彩搭配也好，确实自成一种风格。但是，好看、可爱都不是美，真正的美是要耐看。这些“墙纸味十足”的动画电影，在艺术价值上，是无法跟《小蝌蚪的找妈妈》《山水情》相提并论的。
其一音一画，一颦一笑，多一分则冗，少一分则寡。《山水情》，是一部伟大的作品。
90年代东北出了一部很优秀的剪纸动画片《人参王国》，是集成了剪纸动画和水墨动画两种形式。
片中背景的一山一水，一松一石皆以水墨成画，而人物是以剪纸的形式出现的。
文远君是看这个长大的,现在还能哼出“巍巍的长白山..."
童年里每次游乐于东北的青山绿水间，总幻想林间深处探出一只人参娃娃，唤一声然后就跟他去了....
最奢侈的已经消失
在《金猴降妖》1984 中，有这样一段情节：一只给妖怪报信的小妖蝙蝠，从唐僧师徒的身边，在阴云密布的天空下飞过山涧直到老巢，一路煞气骇人，阴风愈重，小妖足足飞了有50多秒；老妖得知消息命令击鼓召唤重妖，小妖得令击鼓到重妖一个个亮相待命，鼓声渐急，逼催人心，整个击鼓召唤的过程又是一个50多秒。在这两个时段里是没有任何情节的展开与推进。
在现在的影视作品中，几乎没有这样的设置。即便有，这样的“两分钟”在观众眼里几乎形同空白，再长一点很有可能就被叫做叫“尿点”了。但文远君认为这正是作品的可贵之处，因为它留了白。
听过一个地方俗语， 称这个为“过桥儿”。理论上来讲，它释放之前情节的张力，也转为下一段高潮铺垫。比起马不停蹄地“讲故事”、“推情节”，这样的作品张力更大，更有味道，也更具完整性。遗憾的是，现代观众忍受不了这样的“过桥儿”，因为他远不如“有料的情节”能够刺激人。
上海美术电影制片厂的前辈们，除了发扬我国民族文化之外，还有另一个让人拜服的地方，就是“能”。无论是探索民族的风格，还是采用西方的动画语言，老艺术家们都信手拈来。
《毕加索与牛》1988 导演：金石 动画设计：钟春源、张瑞、张波
伟大的艺术创作并不时时强调自己的Identity，（比如整日穿唐装汉服的人未必就继承了多少民族文化，次次穿肚兜亮相的那些民谣女歌手，他们的音乐也不一定就多么与众不同）相反，伟大的作品应该是无拘无束，充满自由的。本片就是在探索民族电影多年后，重又回到世界语言的一个作品。相比起55年的《乌鸦》，这次前辈们的回归充满了文化自信力。
艺术是美，美就讲求协调。比如说家装，风格要一致，颜色要协调；雕塑，音乐，电影等等也是如此。这部小短片是向观众介绍了毕加索笔下的公牛从普通走到艺术，一个趋向极简的过程。而片中的画面，音乐无不是极简的风格，十分协调。
1988年有两部作品， 《山水情》和这部《毕加索与公牛》。能同时创作两部风格差距如此之大的作品，文远君对上海电影制片厂的老艺术家们五体投地的服。
好吧，来看看今人的动画
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灯灯灯等———
（本想只贴图不说话，但文远君实在忍不住）
Okay, 我们的孩子是看这样画工的动画长大的...里面讲的最多是“吃羊”“杀狼”“我打死你”，还有无数打老公的场景...我们的孩子看了之后会受到什么潜在的影响呢，审美会提高吗？
再来一个
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这小娃你道是谁？出自哪部好莱坞的动画电影？
这是我国国产3D动画电影的人物形象哦。文远君第一眼还以为是《飞屋环游记》里的小罗长大了呢，结果定眼儿一看，这是马良...《神笔马良》里的马良啊，却跟好莱坞的动画人物那样高度相似。
国内的动画作品偶有一个稍微摆脱画风“吃藕”的，观众就激动了，就嚷着民族动画复兴了，画面入眼难道不是最基本的审美要求吗？现在好容易踩到标准线后，又跟在好莱坞的屁股后面吭哧吭哧地模仿，效果一如既往地差强人意。文远君不反对技术层面的学习，但终是“你有你体，我有我体”。没有自己的风格，不用自己的文化作支撑，中国动画终会泯然众人矣。之前的《大圣归来》就是个例子，它虽取材西游记，却拍出了点好莱坞，甚至是日本动漫里悲情英雄的味道，这样的人物设定已经大大小小在人家的电影里嚼了上百次了。
即使我们不求像前辈们那样惊天动地的文化创造力，追求美学层面的价值，只怕是连前人留下的一时之间捡不起来了。我们长期接受西天的文化输出，都忘了我们自己有过的文化。同胞们年复一年地接受这样电影的熏陶，阉到最后，会不会失掉他们的审美品位以及鉴赏批判的能力呢。
最后向我国伟大的老一辈电影艺术家们致敬，再致敬。我们终会向着你们的艺术高度不断攀登，克服商业的诱惑和浮躁的心态，重拾审美情趣，光复民族文化！
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