纵观中外文学史大文豪的作品，我们可以看出他们的文字都带有一种特殊的标记，让人读上几段话以后就知道，这是哪位大师的作品。托尔斯泰的文章有史诗般的讲述，狄更斯的作品温情的讽刺和评判，鲁迅的作品在字里行间都有干脆辛辣的风格，沈从文的文字中带有浪漫的气息。
理查德·科恩在《像托尔斯泰一样写故事》总结了众多作家的写作特点，以及大作家们在写作中遇到到的问题，比如文章如何开头，视角怎样选择，怎么给故事中人物起名字等等。我们可以通过学习作家们在写作中解决问题的办法，让自己也可以顺利地写出满意的小说。作者理查德·科恩是英国作家理，这本《像托尔斯泰一样写故事》是他在大学授课内容的集合。正如前文所说，旨在提供给写作者实用的写作建议。
在书中科恩把作家们在写作中的理论拿来相互比较，关于他们兴趣点，技巧，诀窍，以及写作中的难题都展示出来。
一、不要让笔下的人物试图接近完美
托尔斯泰的小说《战争与和平》有上百个人物，《安娜·卡列尼娜》中有几十个人物，这些人物都各有自己的特点，他们和我们普通人一样有优点，也有缺点。可以说托尔斯泰在塑造人物形象上有着文学界最让人羡慕的操纵能力，他不仅操纵我们关注的主要人物，也操纵小角色的人物。
这种操纵来自托尔斯泰对现实生活中人或者动物“无微不至”的观察，屠格涅夫就领教过托尔斯泰这种侃侃而谈的细节描述。托尔斯泰正是多观察、多思考，细节描写张驰有度，才会做到每一个人物都有细节，但不会出现相同的人物特征。细节的技巧对叙事的推动，现在看来被屠格涅夫所诟病的细节，能够做到不是那么简单的。
和大师一样，我们在写作中塑造人物的时候，也要力求细节的真实，但是不要让他们接近完美，因为完美的人物会没有特点， 他们不会被读者记住，有些时候反而会引起读者的反感。好的人物形象都会有一点瑕疵，令人难忘的形象也具有这个特点。
故事足不足够吸引人，人物形象的塑造起到了很大的作用。狄更斯的小说《老古玩店》再报纸连载的时候，不仅在本土英国大火，在美国也特别受欢迎，上千名书迷在纽约的码头等着英国来的水手，就为了早一点知道书中人物小内尔的命运。
不止是故事中的正面人物，反面人物也同样受到读者的关注，一个十恶不赦的大坏蛋如果作者只是用寥寥数笔告诉读者“他死了”，这样的结局读者是不会买账的，他们希望这些大坏蛋死得其所，最起码要受到一些惩罚或者折磨。
故事中的人物会让读者愿意和故事更接近一点，并且这些人物会跟随读者长大，他们会在岁月中加深了解。
综上所述，塑造人物是小说作品的重中之重，人物不能完美，也不能扁平化，要做一个接近现实的环形人物。但是人物塑造不能被唯一化，绝对化，应该让人物塑造更好地为叙事服务。
二、让对话中带有情绪和观点，但不要做出解释
对话被定义为两人或多人间的对话，是文学创作的一种要素。
在小说中对话占有多少比例没有做出硬性要求，但是如果一篇长篇小说没有对话，那么这部小说中的故事和人物，都会成为作者的意识流，又加上长篇叙事的缘故，难免会让读者在阅读过程中昏昏欲睡。
有很多的作家在现实生活中不善言谈，但是他们在小说创作中却可以做一个合格的演说家，因为他们不想让自己丰富的故事干巴巴的呈现在读者面前。如果把小说比喻成一碗面条，那么对话就是卤子，没有卤子面条也可以吃，但是会缺少滋味。
虽然对话也是由作者写进小说中的，但是读者在阅读对话部分的时候会察觉不到作者的存在，在这部分只有读者和人物。可以说，对话是作者留给读者思考的空间，读者从自己的角度“观察”人物的情绪变化，不需要作者在一旁强行解释他们的心理状态和观点。
对话，是小说中留给读者想象的部分，就像中国国画中的留白，让观看者看到没有呈现出来的部分，正是留白的作用。这是“此处无声胜有声”的默契，作者要相信读者的阅读理解能力，以及想象的能力，不要事无巨细的阐述，适当的用对话把作者从故事中解放出来，也会让读者更深入故事的深层部分。
所有精妙对话虽然都经过了作者用心的打磨，但是他们会做到不留痕迹，就像贾玄输给宋太宗的棋局一般不露破绽。一部成功的作品，它的对话内容必须是言之有物的，不止是说“你在吗？”“你好啊！”“吃了吗？”之类打招呼的内容。
在对话中带有口头禅或者不文明语言的时候，作者尤其注意这些词语在作品中出现的次数和频率，最低的标准是，不要引起读者的反感。
对话的基本功能是交换信息，它包括“言语——自然言语——包含不止是词语，还有话语”，关于话语这个词的定义，法国思想家福柯的观点是指
语言与言语结合而成的更丰富复杂的具体社会形态，具有说话人、受话人、文本、语境等要素。
所以宏观上看，没有语言的交流也是一种对话的形式。内心独白是最难处理的地方，如果全能全角展开就会发现人物超越了故事本身，但是让人物诉说无法表达需要技巧，既不要信息泛滥又要表达准确。
三、故事和情节到底存在哪些不同
中国的小说在明清时期达到高峰，大致分为笔记、讽刺、人情、才藻、狭邪、侠义等七类。西方小说的兴起于古典时代晚期，按照托尔斯泰的断定，“所有伟大的的文学都来自两个故事：去旅行，或陌生人来了。”以这个我们可以简单的把《红楼梦》分类于陌生人来了，而《水浒传》就属于去旅行了。
那么托尔斯泰所说的故事和我们常说的情节究竟有什么不同呢？小说写作中到底更应该注重故事还是情节呢？对此文学界已经争论多年。
德国小说家古斯塔夫·弗莱塔格认为所有的故事都可以分为5个部分：说明（情景）、（通过冲突）发起行动、高潮（或者转折点）、结束行动、问题得到解决。这是最少的分类，有的作家甚至细化到24个或者36个部分。有人热衷于对故事组成部分的分类。
对于情节也有人做出分类，剧作家布克觉得所有情节都可以归为以下七种类型，战胜怪物、白手起家、航行和回归、悲剧和重生。关于这七种分类布克专门写了一本书，厚达900多页，书名是《7种基本情节中：为什么我们要讲故事》。
然而，这些不过在固化作者的思路，不管是故事的组成还是情节的分类，如果太细化，就会趋于形式化，捆缚着写作者驰骋的想象力，容易造成对写作者的困扰。把小说固定在一个范围内，不止是写作者还是小说的整体发展，固化都不是一个好现象。
作家们有人注重故事，比如斯蒂芬·金，他在《写作这回事》中强调“情节，好作家迫不得已才用，傻瓜一上来就用。”他的立场特别坚定，他认为“故事令人尊敬，值得信赖。”而福斯特和斯蒂芬·金的观点完全不同，他觉得情节是“一种更高级的有机体”。
其实，不管是故事还是情节都是为作品服务的，他们共同让作品丰满，更好地塑造环形人物。不管是更注重故事或是更注重情节，应该作家自我属性的一部分。完全不用因为更喜爱故事而贬低情节在小说中的作用。
《像托尔斯泰一样写故事》向我们展示的每一部历经岁月的作品，它们的起源是作者头脑中某个灵感，作者的脑海中都有一个素材仓库，从人物塑造，到人物之间的对话，再到故事的发展和情节的处理，作者都有自有的一套体系。从托尔斯泰到斯蒂芬·金，从狄更斯到福楼拜，理查德·科恩让我们看到一流作家的写作习惯，处理问题的方式。这是一个金牌编辑的写作建议，读完全书，会激发我们的创作冲动，想给自己的人物也起一个响当当的名字，就像德伯家的苔丝。
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