图像学读书笔记
绪论
这是一本讨论形象的书，形象是观念的表现形式。本书不在于讨论形象表达的内容是什么，而在于讨论形象表达观念的方式。即从“就形象之讨论——指对视觉艺术的阐述”转向“形象之所说——形象自身通过讲故事而言说自身的方式”。
由“人类依其造物主的形象和相似性创造”这一思想转为“从形象—制造”的现代科学。
*这是现代哲学的一种转向，即人和世界的关系由最初的“世界是人类的存在场所”转变为“世界是人类支配的客观存在物”。对应到维特根斯坦的语言哲学就是一种超越主客观二元论的认识框架：语言如它所表达的思想一样，也是世界的一部分。从以往的哲学是用语言谈论世界，转为用语言谈论语言*
图像学是关于“图像”（形象、画、相像性）的“标识”也有两个发展阶段：1.确定作品到底在描绘什么。2.研究关注的不再是图像本身，而是“形象”，是谈论图像的方式。
本书以用语言来描述视觉的方式阐述三个问题：1.什么是形象。 2.形象与词之间的不同。 3意识形态如何参与其中。
围绕两大历史核心：1.18世纪末（法官革命和浪漫主义的兴起）
2.现代批评时代。其目的在于：表明形象的观念如何成为把艺术语言精神与社会价值、文化价值、政治价值连接起来的驿站。
意识形态这个观念深植于形象的概念中，有两种：1认为意识形态是一种虚假意识，反映由某一特殊阶级主导的在某一历史环境中的象征的再现系统。2与现实的价值与利益结构相认同的再现系统，不涉及这种再现的虚假性或压抑性。
“思”来源于“看”，与“可见的形象”相关联。为避免以形象思考形象，常用“概念”或“观念”代替“思”。概念或观念是形式种类或种属的超感觉现实；而形象则是一种感觉印象，只提供相像或相似于超感觉现实的幻想。形象不同于思
一 什么是形象
在公元8至9世纪的拜占庭，对于“形象是什么”这一问题的回答会使人参与到皇帝与大主教的斗争中，使人成为破坏宗教或是保持传统之人。在表面上是关于宗教仪式和象征物的意义的分析，实际上是通过与话语的结合，在特定的历史语境中以再创造的再现机制扮演特定的角色。
现代对形象的研究的平庸之处在于必须把形象理解为一种语言。语言的作用是定义已经被对象化的世界。把形象理解为语言就是以再创造的方式对已定义好的被对象化的世界的一种再现，而带有一种具备欺骗性的自然外表，致使形象丧失了“提供认识世界的透明窗口”的功能。
*早期维特根斯坦属于人工语言学派，认为我们的日常语言容易犯错，需要引用一套精确的人工语言来纠正日常语言的错误（即定义被对象化的世界），后期维特根斯坦是回归日常语言。看来米歇尔试图剥离形象与语言的关系也在于让形象回归真实的世界。*
本章的目的不在于讨论形象的本质，而是检验我们在各种制度化话语中使用“形象”一词的方式。目的是探讨我们对形象理论的理解何以置身于社会文化实践中，置身于一种历史中，这个历史不仅是理解何为形象，也是理解何为人性的根本。
形象不仅是一个符号，也颇像历史舞台上的一个演员，参与我们所讲的进化故事。即：我们依造物主的形象被创造，又依照自己的形象创造自己和世界。
形象的家族
不找寻术语的普遍定义，而以看待形象基于制度话语之间的界限形成形象的家族谱系。每一分支指代一种形象，是某一知识学科话语的核心：
0. 图像（图画、雕像、设计）——属于艺术史
0. 视觉（镜像、投射）——属于物理学
0. 感知（感觉数据、“可见形状”、表象）——在生理学、神经学、心理学、艺术史与哲学和文学批评的光学之间占据一个临界区域
0. 精神（梦、记忆、思想、幻影）——属于心理学和认识论
0. 词语（隐喻、描写）——属于文学批评
形象并不简单是一种特殊符号，而是“物的秩序”的一条根本原则。形象是普遍观念，生发出各种特殊的相似物，通过“知识形态”把世界聚拢起来，主宰这些特殊形象的是一个“母概念”，即“形象”自身。因此我们做以下工作：在不同形象中划分界限，并对不同学科就临近领域中形象的性质提出各种前提性的分析审视。
首先选取“明显、基础”事实展开讨论，比如图像（图画、雕像、设计），因其是可见的、可在某一客观空间公开分享的，因此似乎是“正当”的。而另一极端则是不确定、隐喻意义的形象，如“精神”（梦、记忆、思想、幻影）和“词”（隐喻、描写），无法用客观的方法检验其形成过程，而被怀疑具有正当性。
但是“正当的”并不就是稳定静止和永恒的，精神形象也不完全是捉摸不定的
精神形象（维特根斯坦批判）
“精神形象”为什么不是玄妙、不稳定和不可捉摸的？因为精神形象和物质形象都不是必然、自然、自动形成的，都是同属于意识（思想）的功能性再现，属于相同范畴。
亚里士多德认为：对于思想的灵魂而言，形象取代了直接感知，灵魂在思想时伴随的是精神形象。感知就是接受了没有可感客体的形式（蜡板说：即可感客体印在蜡板上的印迹），想象就是在缺乏可感客体的情况下繁殖这些印迹的能力，幻想（派生于光学）是因为视觉是最高度的感觉。
为证明精神形象和物质形象同属于一个功能性象征的相同范畴，首先以一个蜡烛图景为例，展示三层重叠关系：实体与形象的关系、实体与精神内部的精神形象的关系、物质形象与精神形象的关系。再现了一个现实物体如何放入自己脑中的过程，这种认识方式，实体和精神被设置为绝对对称和相似的关系。意识是图像生产和再生产一项活动。
物质世界不依赖于人的意识而存在，但世界上的形象显然依赖意识存在，形象会反过来玩弄意识，使意识对客观实在之物的在与不在产生错觉。比如母猩猩给玩偶小猩猩喂奶、儿童对自己的玩偶倾诉，这是把形象的实在物错认为客观实之物。
既然物质形象有使我们对客观实在产生“在”或“不在”的能力，何以人们认为精神形象比物质形象神秘”？这同样上是一种错觉。例如，我们无法展示梦（精神形象），但是当我们指着一幅画让别人看时，别人也许看到的只是一堆颜色，并不必然、自然、自动产生物质形象。因此，物质形象和精神形象都是思想的结果。（*胡塞尔认为：直观不仅仅是经验的材料，还具有一般普遍性。比如你看到一个杯子的大小形状颜色，却无法从大小形状颜色等经验材料中抽取一般性，这个一般性就是杯子的概念，是思想的结果*）
从最自然的视觉接触来说，镜子只是闪光的纵向物体，油画只是平面上的涂色块，为什么我们看镜子的时候会自然而然地把它们当作精神形象的投射性再现物体呢？这里面是否有一种潜在规则让我们认为精神必须为自己画像？这种潜在规则是继承传统自然生成还是一种事后建构？这与语言形象的生成方式相关。
语言形象简史
语言不单纯是主观、私密的意识问题，而是一种公共表达。生成方式如下：世界是一切发生的事情，即事实，事实是诸事态的形态，诸事态的逻辑形式即思想，思想是有意义的命题，命题是思想的表达（即语言）。语言与事态对应的是命题。所有事态组合构成经验世界，那么所有命题组合就构成了语言系统，于是与经验世界相对应的就是语言世界。这种语言的生成方式是从真实的世界中直接获取，语言形象被视为某一命题的直接意义。
但是通过剖析“人”这个词如何从真实原始形象中获取过程发现，中间还有一层“思”（观念或精神形象）。而思只是“微弱的形象”或“衰弱的感觉”。这导致了另一种语言实践：语言形象是隐喻、比喻或装饰性的，会把注意力从谈话的直接主题转移到别的方面。
词的意思就是我们在经验物体时留下印象的“精神形象”，因为有想象的参与，语言形象的观念也分为两部分：1.低级形式的图或图画的形象——外部、机械的；2.“高级的”——内在的、有机的、活的。所以语言形象仅仅是图画的相关性印象，而是某一隐喻空间的共时结构（即瞬间呈现思想的情感综合体的东西）。
从世界到语言是一种符号到另一种符号的运动：图画➡️象形文字➡️表意符号➡️声音符号。象形文字是用提喻（以部分表现整体）或换喻（以相关物替代物本身）把原始形象错置，达到意指的目的。意指经过历史变迁，形成了令人头晕目眩的意指链，终于把我们最初想表达的能指导向了虚空。重新追溯这个过程，才能恢复我们重新占有生产形象的想象力。
作为相似性的形象
形象的直义有两种讲述方式：
1. 解作图画：用图画再现物的自然形式（即物由物质构成并成为其所是），以及在此之上的抽象延伸（即图像向非图像延伸）
2. 解作相似性：绝对的非图像或反图像，是指灵魂的相似性问题，而不是指物质的客体。是指使精神（灵魂）得以被理解的编码。
1是指人造形式（物质形式）；2是指特殊形式（一物的身份或“物种”）。
前面讲过，我们有通过形象从物派生出词的认知模式，所以我们会认为一个词最具体的物质的应用就是其原始意义，这是一种经验主义认识论。*经验论的原则是一切知识必须建立在感觉经验基础之上，但是无法从杂多的感觉经验材料中抽取出普遍必然的东西（在米歇尔的语境中称为“灵魂”）*
一颗树与另一颗树既有相似之处也有差异之处，树的概念（思想形式或精神形象）是指从杂多的树中抽取普遍一致的相似性。所以作为相似性的形象（比如一颗具体的树）是罗列相似性和差异性的叙述
相似性与图画的混淆是牧师用来教育文盲信徒的工具。因为牧师懂得“真实形象”并不是物质客体，而是使精神得以被理解的编码。精神与物质之别不仅是神学教育问题，也是政治问题。
弥尔顿的《失乐园》中亚当和夏娃的形象就表现了精神相似性与物质形象两种诉求之间的张力，因而也就成为了偶像破坏派（不信任外部形象）与偶像亲善派斗争的场所。这是形象的“人造形式”与“精神相似性”是否等同之争。
图画的暴政
1435年阿尔伯蒂系统化发明的“人造视角”，使图像与人的视觉和客观世界具备相符的同一性，因此成了理性、科学客观性的一面旗帜。照相机的发明强化了这种自然机械再现模式的信念，而具备反讽意味的是：这种自然再现用的却是人制造的机器为人绘制的东西。
这种自然再现模式具备了打开视觉之门的钥匙的科学魅力，却忽视了感觉是目的性与同化想象借以透视的出口的功能。绘画要做的就是对“目的性想象”的拯救。不存在没有目的的视觉，如果视觉本身是经验和同化的产物，那么绘画再现的东西就不是真实本体，而只是用我们目之所见经过处理的再现的东西。
科学的权威不在于能包含关于世界全部的不同看法，而在于它陈述的某个“事实”（理论）是世界模式的自然组成部分。最伟大的科学进步总是在忽视明显的“事实”后，寻求解释永远不可能观察得到的一个环境时发生的。“实验”不只是被动的观察，而是一种新经验的发明。是一种“让理性去证明哪种感性经验与之相矛盾”的愿望，才使发明成为可能。这是科学的反归纳原则（波普尔的《猜想与反驳》）
反归纳原则就是指生成一种新经验而忽视明显可见事实的原则。图像艺术家不论属于现实主义还是幻觉主义，都同样关注可见世界与不可见世界。不掌握展现不可见因素的方式，就永远不会理解一幅画，一幅画中，不可见的的东西是它自身的人为性。人为性指的是内在理性（逻辑形式）。即维特根斯坦所说，一个句子不能描述自己的逻辑形式，只能用逻辑形式来描写所言之物。一幅画不能描画其图画形式，只能展示其图画形式。画家始终以表现的名目向我们呈现出大大超越我们目之所见的东西。视角幻觉主义的力度就在于它所揭示的不仅是外部的可见世界，而是理性灵魂的本质，所再现的是这个理性灵魂的视界。
因而现实主义、幻觉主义和自然主义形象的范畴就成了与西方科学理性主义观念相关的现代世俗偶像崇拜的焦点，图像艺术家为我们呈现出大于目之所见的世界，成功抵制了偶像崇拜。
图绘不可见的世界
因绘画能够表现不可见的本质观念，因而成为一种神奇的东西。给神奇事物祛魅的最好方法就是用非信仰者的新奇视角去看待它。马克吐温就直接表达了这样一种观点：一个非常清楚的标签（画的标题）就能等同于一幅画想要表达的内容。这表达的是图像表现是否被局限于词语含义中的复杂批判。而莱辛更甚地认为：绘画中关于人、观念或叙述不适合展开，即使展开也只具备次要的作用。因为模仿是静态的，不是循序渐进的，绘画不应试图表达思想，表达思想只能通过语言而非形象。比如拉孔奥群像中某种安详的面孔表现的是人体之美而非为了表达斯多葛学派要求的压抑痛苦。如果图画试图表现普遍思想，就会生产出荒唐的寓言形式，最终成为另一种武断的写作手法——图表或象形文字。
抛开马克.吐温表达的文字对图画的明显敌意和莱辛对图画表现的贫乏限制，就会发现“图绘不可见世界”这个观念所蕴含的一个相当清楚的叙述：所谓表现是指把一些线索巧妙地植入一幅画，促使我们从事一种腹语行为（一种赋予图画非视觉的和语言雄辩力的行为）。表现的不仅是与所画对象相关的表述（例如背景、画面布局、色彩图案），这些表述也可以成为表现的载体。
图绘形象的抽象性和装饰性只是呈现自身的物质和形式因素，依然只具备形状的模仿和诸如叙事或寓言的文学特征。而抽象的表现主义绘画则是一种形而上学的表达，它的腹语指向空间与感知的再现性陈述。*康德的先验感性论中，感性论指的是美学，美学一词的始作俑者是堡姆加登，美感源于希腊语，指感官的感受性。人与外部发生关系，直接的就叫直观，对于人类理性来说，只有一种直观能力，那就是感性直观。传统的形而上学中，柏拉图把世界分为两部分：可感事物（可感而不可知）和理念事物（可知而不可感）。康德对这两部分的调节就是还原感性直观：首先排除理性思维的部分，接着排除经验的内容，看还剩下什么。对外部事物的感觉，排除了所有经验内容，剩下的就是空间，我们对自身内部的感觉，排除了所有经验内容，剩下的就是时间*这大约就是抽象画的形而上学表达的东西（时间和空间）
马克.吐温和莱辛就形象表现的怀疑主义的价值在于：揭示了语言必然以形象呈现不可见世界的性质；其误导之处在于：把语言对于形象的增补谴责为不正当和非自然的。
形象与词
形象与词是符号架构中的常数，文化就是围绕这个架构编织起来的，文化的历史部分是图像与语言符号争夺主导地位的漫长斗争史，二者都以声称自身对“自然”有专利权来夺取主导地位。
词与形象是象征与世界、符号与其所指的意义的关系。形象是潜藏于词背后的视觉。从命题到给予命题以意义的逻辑空间中的图画，从对文本的线性背诵到控制文本的结果和形式，维特根斯坦发现这些图画就在语言之中（*维特根斯坦：语言的结构就是经验世界的结构*）
我们在语词与图像再现之间的对话中创造了我们的世界，自然就在这种对话中。
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