我写诗有一个特点，那就是开始写时不会去设主题，不会去设中心，先凭心写个两三句，然后再去细细琢磨。
往往有时直到整首诗的内容全部写毕后，才在情感汇聚的那个点处，拟定题目。这样不至于让整篇的文字仅局限于特定的中心，而显露出一种不同句子间可能会拼凑的错觉。所以我的拟题往往不是对整首诗的提炼，也不是作一般的概括，而是将最能反应中心思想的那个点，作为情感倾泄的入口，例如我最近的作品《古镜》、《尾灯》都是这样的情况。
关于《尾灯》的描述，事实上是一片绿色的原野，是我依据配图而构想出来的画面，但是我却将主题设为下车后看到的公交车的尾灯，甚至将尾灯离去时消散的光影，当作是绿野里青色的绵延。这里其实是很好理解的，“尾灯”真正寄托的情感是“挂念”，在“下车”后我行走的路线已经化作无数条，在郊野里这未尝不是一种深邃的迷茫。但是事实上我只会有两条路的选择（执着过去而沉沦和抓住现在而向前），无论是选择什么路线，我的“视线”都会随着“尾灯”在绿野里绵延，这既是对过去的缅怀，也是对未来的坚定。
在“下车”后的最开始，沉沦是不可避免的——我浑身的行李，只有一个烟蒂，所谓的“伫立”和等待的“回望”都不过是另一种形式的“停滞不前”。“渺小”是对于那时的我一个很恰当的概括，这是相较于情感意义上的。而另外一层意思上虽然比较表面——仅指人在大自然野途上的渺小，但如果读者往往过度去关注情感表达，那么这样浅显的意象就不会体味出了。当然，尽管我的措辞是用“浅显”来形容这个表面的意象，但是这种意境的美感是并不需要深挖就可以得出的。
对于漫无边际的绿野来说，起伏的地面，更像是绿色海洋的波涛，从远方看来，一棵生长的树木，倒会有种在海洋中起伏漂流而愈渐行远的感觉。我向前迈步，路线永远随着两点间位移的确定，而形成固有的直线，但我的徒步，还会扩展，所谓的“扩展”便是我对于人生意义上的跨越，是充实与进步，已然不再是“清醒的堕落”。
写到末尾，整个原野已经漫布在我的视野里，不变的，仍然是尾灯，仍然是青色的绵延，但在这时，所谓的“尾灯的绵延”既是对过往的挂念，亦是一种完全意义上的释怀。
所以，虽然题目中的“尾灯”仅指“挂念”，但它只是作为一个情感宣泄的入口，整首诗真正要表达的意味是“释怀”啊。
再来说《古镜》，这个题目的取就同样是如此的，哪怕我开篇的第一句就是“古镜缱绻”，但在我还未落完笔的时刻，我仍然没有拥有对于“古镜”这个意象成熟的看法，只是看到了配图中的圆月，而兀自有的想法。“静谧”则是一种概括，对夜的环境的概括，“只是”的措辞是我故意为之的小心思，我近日来创作的诗歌，都需要读的人慢慢地读，而非强调气势的磅礴。“只是”便是暗暗要求读者语气一转，而不自觉地停顿。“一刻”不是时间的凝结，而是情绪的停滞，第一句中的“缱绻”，便是照应这里，因为情绪的停滞在我笔下的表达正是一种“缠绵的情感”。
“幽蓝在深色”和“出淤的那一抹闭塞的枯枝”分别是我对于画面中的夜色和树枝的描摹，“出淤”是树枝的生机，但是在夜色下只显得阴暗，而给人一种闭塞的感觉，“枯枝”则是总结。
接下来是情感的蓄积，“天和天的颠倒”，是指天上的圆月与古镜里的圆月，月色的倾倒是情感的反复回味。事实上写到这里，我便已确定了题目——古镜。虽然言古，但是绝不是表露对于过去尘封的那种体味，而是对于现世，也就是此时此刻的现在，对于“古镜”的捉摸。
我表露的情感里有遗憾，但不是主流。仅仅只有在真正的离别时，情感才会受到制肘。而且这种制肘不是被动的，是主动的，是为了避免遗忘过去而迷失所有的情状，虽字里行间都是遗憾，但巧写的“只屈困于——”便是要言说除了那番情切，更多的还有对于现在和未来的坚定。
“南柯”是指向南的树枝，我特意用了“陨落”来言说树枝的垂落，这里已经开始向“古镜”这个意象转移，“溃烂”是木的呈现形式，“碎裂”又是镜的呈现形式。两个“不是”便是在照应以及强调我所说的——不仅是对于过去的沉沦，还有对于现在的坚定。
“眼睛”和“咒痕”的组搭很容易让人联想起“眼泪”而言说“泪痕”，其实不是的。真正要表达的意思是——眼里看见的是古镜，是古镜里倒映的圆月，而“咒痕”是对于夜色寂寥下圆月那种令人语凝的状态的表达。所谓“消逝的昼夜”，是说古镜里的月色已不顾时间的长短，而深深给人一种无尽的“媚态”，这“媚态”是过往之于我的必需，不仅仅是单方面的慨叹，还有在现时的思索。所以最后一句，虽不是纯粹的抒情，却已然是整首诗抒情的真正中心。
我借古镜里看到的圆月，既表达一定程度上对于过往的遗憾，还将这种悲愤而复杂的心绪归结于一种长久的坚定。既有破碎，也有平静。
—end—
寻常.
2023.7.24
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