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类型小说的写作(转摘)

类型小说的写作(转摘)

作者: pipi1999 | 来源:发表于2023-07-21 09:12 被阅读0次

    (感觉大家喜欢,在摘一篇)

    13.悬念小说的情节与人物

      展示人物的办法有好几百种,最坏的就是平铺直叙。

      ——琼·艾肯

    先有鸡还是先有蛋?是情节产生于人物,还是人物产生于情节?这个问题令大多数作家感到眩晕,小说的基本元素:情节、人物和发展经常扭结在一起,奋力地挣扎着。

    亨利·詹姆斯在《小说的艺术》中说:“什么是人物,除了对事件的决定之外?什么是事件,除了解释人物?”奥尔德·马斯特在几页之后补充说,“故事与小说,思想与形式,就好比针与线。我从未听说过有这样的裁缝用线不需针,用针不要线。”

      完全正确,在你开始之前二者都要存在。但是如果你只有二者之一呢?

      总的来说人物是个问题。情节事件俯拾皆是,在报纸上就可每天读到。一位母亲,甚至在多年以后,依然认定她的十几岁的儿子不是自杀。但每当她调查时,就会发生无法解释的死亡2一个芝加哥流氓的宠物卷毛狗被偷;情报局造了一个假的海洋工程工厂努力打捞苏联的潜水艇;一位中年妇女要盛气凌人的丈夫每天写一封情书;波士顿“废糖蜜之害”中21位受害者之一的后代仍在觅求赔偿;魔术师大会在印度某村庄举行,遭到市民的强烈反对……

      上面的事件,都是从每日的出版物中摘抄的,每个事件都可能造就一个故事,当不同的元素相互作用并创造出新的东西时,就会让作家产生奇妙、愉快的感觉。当然最好的情节要造就奇特的人物。比如那位跋扈的妻子,逼迫丈夫每天晚上写出一首爱情诗,我们立刻可以知道她是什么样的人。那伪装懦弱的丈夫,俯首于专横,每天得去图书馆找新的韵脚和散文。当他反抗的时刻一旦来临,一定会为你提供一个好故事。那位伤心、沮丧的母亲,一直为儿子的死充满焦虑,后来终于查明了真相。讲她的故事很容易。

    但如果你有情节而没有人物呢?

    再也没有比这更让读者失望的了,有趣而复杂的故事,曲折和离奇的情节,但其中的人物没有生机,没有特色。按部就班的叙述是阅读的障碍,因为它不可能让你记住谁是谁。米兰达是演员还是秘书?谁的车被偷,是哈里斯的,还是彼得的?文森特是强盗还是百万富翁?凯特为什么恨亨利?

      在写谋杀案的神秘小说和写诉讼的侦探小说中,人物刻画没那么重要。读者并不想对受害人和嫌疑人了解很深,而侦探则可能有许多众口皆碑的特色,如:他是西班牙人,穿着优雅的灰色丝绸套服,倒着书写感叹号;或他很胖,每看一页书就饮一口啤酒;或她是女的,练过空手道,她有一个巨大的衣橱,但里面的衣服却很破烂。我们知道所有这些,像老朋友一样地爱他们。[基本类型化的人物]

      在悬念小说中尤其会产生人物问题,这可能是真正的障碍。

      悬念小说当然应该适合大众,但是很难给它下定义。它既不是写谋杀的神秘小说,也不是严肃小说,或是间谍小说,但它注定有令人害怕的事情发生。那是给读者的诺言。夏洛特·阿尔莫斯特朗写的《一瓶蓝毒药》是最好的悬念小说之一,其中根本没有谋杀案,甚至也没有死亡(除了第一章中自然死亡的那个人,引发了事件的整个进程),但它比其他小说更紧张,更吸引人。

      在悬念小说中,人物确实至关重要。男女主角在抗争,不是与有组织的犯罪或国际恐怖主义,而是与个人,冲突是在个体竞争中进行的。这样,主角和他的敌人都不容易作到有血有肉、性格复杂、有张有弛,于是可信度下降。

      在《一瓶蓝毒药》中,所有的矛盾都是由主角的妹妹的到来引起的。她是个可怕的人物,总能解释他人的动机,给别人制造不愉快。她让女主角因自我怀疑而变得毫无力量,让男主角彻底走向自我毁灭。接下来,她想了解他是怎样处理那小瓶毒药时,读者便在紧张的气氛中不断期待,可恨的伊特莱尔妹妹一定会得到应有的惩罚。

      悬念小说的情节经常发生在封闭世界里。男女主人公必须在某个环境下与对手战斗,而且不能向外界求援,但要有合理的原因。比如有一场暴风雪,电话线被中断,或恶棍因酗酒。吸毒导致失常等等。厄秀拉·古尔蒂斯对描写这些封闭世界很有天赋,她有关于恶棍的大师级作品。她极会制造令人毛骨惊然的家庭悬念。她有许多卓越的思想,而且非常成功。为什么?正是因为她的人物,有了这些人物,思想充满了生气。她的《楼梯》非常成功,为什么?因为书中的恶棍、令人讨厌的科拉非常可信,且情节简单。女主角玛德琳嫁给了斯蒂芬,一个她不能容忍并打算离婚的人,一个恐吓过她儿子的残暴的怪物。斯蒂芬摔到楼下跌断了脖子。贫穷的堂妹科拉,一个可怜的亲戚,故意说是玛德琳把丈夫推下了楼。科拉对家务取得了越来越多的控制权,一切似乎都做到了,可以呆下来过剩下的岁月了。玛德琳身陷困境,因为她认为科拉推了斯蒂芬,但又不敢背叛她,处于无助的地步。对这些情况冷静思考一下,似乎很难下咽。为什么玛德琳当初要嫁给可怕的斯蒂芬,为什么她会屈从于科拉?科拉写得非常逼真,贪婪的心,苛刻的神气,可怕的服饰,对糖果和翻弄报纸的喜爱。她的所说所做能立刻让人完全相信。

      剧作家爱德华·阿尔比说,他用一种方式检验人物的可靠性,想象他们处在一个与构思中的剧本场景不同的地方,观察他们的行为举止是否自然。科拉这个角色是真实可信的,不管她是在病房、超级市场或是在墓地。

    《楼梯》是厄秀拉的早期小说,她后来写的《被污染的果园》有同样恐怖、幽闭的特点。她令人信服地塑造了邪恶的女主人公的表妹芬,还有帮凶、清扫女工李斯特小姐,这邪恶的一对把女主人公萨拉控制在股掌之中。尤其是丑陋、武断的芬,总是想方设法使可爱、漂亮的表姐成为一个不起眼的角色。芬和李斯特似乎无所不知,无所不在,读者为萨拉的命运而担忧,他们期望在芬采取行动之前,萨拉就能挫败她们的阴谋。她们会对萨拉做些什么已显得无关紧要,女主人的处境越来越危险,读者急于想知道的是,萨拉将如何战胜她们。芬是一个完全让人信服的怪物,才思敏捷,厚颜无耻。恐怖是悬念小说必要的成分,只有让读者彻底同情主人公,充分地相信恶棍无所不能,恐怖才能达到效果。

    如果恶棍不是那么让人信服,那么主要人物的效果就会更糟。

      迪约克·弗朗西斯,一位写赛马题材的畅销神秘小说的英国作家,早期写过一部故事《神经》,赛场上的所有骑手被一位电视明星所指控。他私下里偷偷地散布流言,阻止骑手准时参赛,并给赛马打麻药。他为什么这样做?原来他是一名赛马主的儿子,害怕马,因而产生了对马业成功者的妒忌心理。

      这本书主题荒诞,对邪恶的电视明星莫里斯·坎普洛尔描述粗略,只有他蓄意谋杀的恶梦让读者感觉真实。是什么赋予了这本书生命力,使得它以急速的步伐,带着那些上钩的读者一起前行呢?是对人物的处理。在迪约克·弗朗西斯的小说中,主人公总是用第一人称讲故事。与弗朗西斯的其他主人公相比,《神经》中的主人公‘哦”是一个古怪的人,出身于音乐世家,却是家中惟一不从事音乐的人,被亲戚瞧不起,只好到其他领域调整自己,竟济身于赛马界。将主人公在伦敦节日大厦指挥演奏贝多芬的优雅,与在爱司科特城的赛马疾驰对比,似乎过于古怪而不能令人信服。当他挣扎着与阴谋计划抗争时,我们才充满激情地站在主人公一边。恶棍形象模糊,主角就要占更多的分量。

      一些作家是人物的收藏家。不管去哪儿,他们都会观察聆听,录音,记笔记。如:火车站一位穿着黑色条纹服的胖妇人,带着两个文静、扎着辫子的小姑娘,她们穿着黑白相间的外衣,牵着她的手臂。地铁里有位干瘦、身高三英尺的男子,他一头乱蓬蓬的红头发,未剃须,戴着金耳环。在聚会时遇到一位职业肖像画家,他在20年来每两个月画一幅肖像,有照相机一样的眼力。这位女士,尽管举止得体,风度翩翩,却是一位痴狂的训导师,每听到一句话,她都会插嘴纠正说话人的错误,非常礼貌,可是,呢,那么严肃……

      收集角色是个好习惯,迟早有一天你会使用到他们。

      你有了强大的人物阵容,但没有情节,那么请广泛地作这方面的笔记,诸如那些人物的爱好、憎恶、习惯、儿童时代。像爱德华·阿尔比那样,把他们放到不同的环境中,让他们面临危机。假如那身穿黑条纹的妇女是一艘沉船上4O名学生的负责人,她该怎么办?让她与家长邂逅。设想画家坐在地铁里,正在画速写,红头发戴耳环的男子对自己被当成写生模特感到气愤,他会抓起速写本在下一站下车吗?人物可以突然出现然后走开,留下许多疑问。假设他们接着不期而遇,又该在哪个地方呢?

      设想简·奥斯汀自言自语,“现在,让我们讲一个明智、现实的姐姐和一个放纵、激情的妹妹的故事,她们会爱上哪种类型的男子?”

      假设在写《理智与情感》时,她按另外一种方式写她的故事:明智的伊利诺爱上了英俊、浪漫的韦勒比,敏感的玛丽安被可靠平凡的爱德华所征服。但这决不可行。玛丽安不可能爱上爱德华,就是一千年也不可能。简·奥斯汀在她22岁的时候,就已经将她的人物和情节完美地合在一起了,由一个引出另一个,完全没有割裂感。但试探、假设、重新思考是有趣的,使我们更加了解了大作家对人物的把握是如此精确。简·奥斯汀在《理智与情感》下笔之前,对这些人物就非常了解。

    展示人物的办法有好几百种,最坏的就是平铺直叙。

      我最近的小说《背景》讲述了两个人闪电式结婚的浪漫故事。接着,在冬日蜜月里,他们都悬在了真空中。他们发现,尽管两人认识很久,彼此却并不是对方所理想的那种人。为了产生震惊效果,我必须熟知他们童年的故事。为了不至于开始得太早或者用太多的倒叙手法使读者生厌,我让人物A在蜜月中讲述了自己的故事,而B的故事则以片断的形式散布于整个小说。

      迈克尔·吉尔伯特是一位从事多种类型神秘小说创作的作家,他的人物总是极具个性和富有生命力,在他的悬念小说《第十二个夜晚》中,采用了非常灵活生动的展示强大人物阵容的办法,有时整个章节分为几个对话段落,大约占几页左右,在A和B,B和C,C和A,A和D之间,这些对话揭示了人物并推动了情节发展。

      在你非常了解人物所特有的习性、复杂的状态时,你可以写得很多,但怎样才能做到恰如其分呢?

    以另一个叙述者的眼光来描绘一个人如何?用一个纯朴的人,或者用一个小孩的眼光。亨利·詹姆斯的《麦希知道什么》是一个很好的例子。“试着去做那种冷眼旁观一切的人。”这是对作家最好的建议。〔尤其当你在完成后,重新去审阅时,距离会尤为重要〕

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    现在位置:第五章 写个好剧本

    3.戏剧的新生

    许多新的创作技巧都像古希腊文明一样古老,但是,把戏剧中多种风格和类型拼接起来的变幻莫测而又令人欢欣鼓舞的方式,却是全新而又充满魅力的,它将把人类的想象力拓展至最遥远的境地。

      ——谢利·巴克

    当你坐下来创作一个剧本的时候,你是否已经觉察到,如果仍旧按照传统的模式展开剧情,以结局的线路来铺叙,已不足以表现你将要传达的思想和情感,你会发现你正力图去洞悉一个没有情节,支离破碎,如烂布片一般的世界吗,或许因为自己不太通晓那些创作法则,还没拿起笔来便感到力不从心吧。我们在衣阿华剧作家工作室与一批新的剧作家一起工作时,发现其中最有意义的事情之一便是无论他们已经完成的作品还是正在进行中的作品都与传统的戏剧创作观念毫不相容。事实上,当这帮学生想努力按照传统的手法来写他们的剧本的时候,比如说这儿的小人物得再有所发挥啦,那儿的情节再添上几笔啦,结果写成的东西却东零西落,体无完肤。当今许多剧作家正努力构画出一个崭新的戏剧领地,创造出属于自己的新规则,而绝不再把传统的风格和结构方式拿过来生搬硬套。

      究竟戏剧是什么样的和应该是什么样的,这一点直到19世纪末仍未形成定论。现实主义戏剧创作的原则,比如忠实于生活,行为要符合潜在的心理动机等,在当今的戏剧创作中已不再是牢不可破了。越来越多的剧作家们发现他们开始着迷于变化多样的戏剧风格和趋势,以致我们对原有的那种的接线性发展情节、人物集中突出的作品反倒有些不知所措了。许多剧作家认为那种现实主义的处理主题和结构戏剧的方法已经不能再用来反映当今生活中支离破碎,感觉丰富,科技日新月异的真实景观了。

    这种新生的戏剧作品倾向于用性情古怪无常的人物来代替原有的与心理潜在动机相吻合的人物;用一系列并不连贯的事件,就像塞车时的热闹场面,来代替原先一根线写到底的情节;用一种只能创造某种瞬间的、富含隐喻意味的语言风范来取代原有现实的、饱含信息的对话。事实上,把以上诸要素揉进一种或另一种形式中去的创作风格,一直是近一个世纪的戏剧舞台上先锋派作家们最关注的东西。不过现在,他们已渐渐成为戏剧创作的主流,甚至还能被称为新古典主义风格。世界已经发生了巨大的变化,在同一个地方,许多毫不相干的事情会同时发生,那种需要穿洋过海的交流也只不过一份传真就解决了。要求主题单一,严格遵循着诸如用两三幕的精力说明一个中心思想或解决一个问题的原则,同时剧中人物的所作所为还要不断地与他们潜在的心理动机相一致,凡此种种,当今的剧作家们早已开始失去耐心。

      像海纳·穆勒、依连恩·冯纳斯、曼弗雷·卡格那样在国际上享有盛誉的剧作家们,都在以他们各自独立的风格创作,他们的作品直指当代生活主题,戏剧语言和结构已完全摒弃了情节、冲突、对话、人物那一套。那么这些后现代剧作家们到底又确立了一些怎样的原则呢?关于剧作家在现实生活中和戏剧舞台上的未来命运,他们又都说了些什么呢?

      让我们先来看看曼弗雷·卡格的剧本《人之于人》。在这个剧中,只有一个人物,即一个女人,为了能在纳粹军队中继续生存,她只好顶替她死去的丈夫工作。正像在伦敦皇家剧院上演的那样,该剧是以这个女人躺在一片废墟中作为开场的,她躺在地板上,地点也根本看不出来是在一间屋子中,我们只看到了一些剧中人的生活片断:几只瓶子,一台录音机,一把椅子,一台电视,仿佛我们正置身于某处考古挖掘场地。

      在接下来的50分钟里(戏剧的时间长短也在发生着变化),这个女人用私人的、政治的、经济的以及神话的语言向我们讲述了有关她生活的故事。若想洞悉她的存在,其中任何一个片断也不比另一个更重要。至此,全剧的过渡是突然的而不是渐进的,情节是支离破碎的而不是线性发展的,剧情的发展是跌宕起伏的而不是按部就班的。

      如果用一般的感觉去看《人之于人》这个剧本,它简直很难算是戏剧。该剧被分割成一系列零碎的片断,其中包括散文、诗体文、标语口号、广告文字、引文、双关语、政治语录,还有一个神话故事。它简直像是一种从政治和文化历史的万花筒里顺手捡来的语言,好几种不同类型的语言,从文学性的引语,到广告牌上的广告文字,它们共同创造了这个女人的昔日生活。更重要的是,这里使用的语言不仅仅是为了向人们披露什么信息,或深化剧中人物的性格,也不是为了追求一种表面上的华丽效果。在《人之于人》这出剧中,语言本身既是主要的角色又是重要的行为,它的各种形式之间互相补充,彼此竟争和冲撞,使我们看惯了的世界天翻地覆,为我们带来了全新的视角。

      在许多令评论界瞩目的新剧当中,传统的戏剧创作智慧已经不大适宜了,那种写剧本就要说的雄辩而有力,就得从亚里士多德开始,就得和易卜生聊一聊的观念如今已不那么有效了,放到今天来看就更加不合时宜了。剧情的线性发展和人物性格的中庸平和,也就是说他人的一切言行都必须为揭示主人公的性格服务,这样的套路已永远不再显得那么重要了。格调的首尾呼应,创作者自身情感的不露声色以及严格遵守的现实主义道路已被当今新剧作中流畅的语言和大胆的想象力彻底拒之门外。观众完全可以保持他们的怀疑,也根本不必像窥淫癖患者那样躲在“第四堵墙”后面。

      这并不是说现在就没有人用传统的形式写出气势流畅、动人、有力度的惊世之作,只是对于现在的部分年轻剧作家来说,他们对那些过去的形式已没有那么大的耐心,也不再予以关注。举个例子来说,现在要想假装台上正在发生的事根本没有人注意,台下黑暗中那几百双闪亮的眼睛也根本不存在,是不可能的。同样,要想控制住剧中人直接向他们的观众说话的热情也是不可能的。修辞的艺术,应该通晓语言是用来干什么的,同时也应十分清楚在语言使用的过程中,什么是恰当的,误用的,以及各种变调方式,这种对文辞之美的鉴赏正日益引导着人们的风尚。因此,那些只能让演员照本宣科的老剧本就变得无人问津了。在新一代剧本中,关于什么是有趣的什么是悲惨的,什么是意义重大的什么是无关紧要的,什么是优美的什么是迂腐的,它们之间的边界已得到拓展,并且因为它们对我们的社会和所处历史时期的直接反映而被拓展到空前的境地。

    在这些新剧本中使用的语汇,它们以抽象和复杂的特征直接诉诸于观众,因而他们与观众之间的联系也显得异乎寻常的直接。剧中人常常用大白话把观众想要知道的东西说出来,而不是用一长串用以构成剧情结构的线索和观众兜圈子。正像几个世纪以前的古希腊人在他们的戏剧中表现的那样,现在的剧作家们通过尽快叙事的方法使自己能更加集中地表现他或她所关心的政治、历史,以及形而上意义的问题。剧中场景的更替也和从前大不一样了。过去,为了使人们陷人一个假想的故事情境,剧中的一切都不可避免地走向一个最终的高潮;而今,这些场景的转换看起来就像中世纪时期的三联画一样,从众所周知的主题中抽选熟悉的意象,让它们相互映照,通过这种碎断的结构和不完整性的不断阐释来演绎故事情节。观众的反应通过一系列印象深刻和发自内心的感受来营造,这一切都经过精心安排,用并置、讽刺。平行发展以及重复的方法来创造一个观念或意象。

    在新一代剧本中,最有意思的流派之一便是独角剧,或叫单人剧。它不像传统的现实主义作品,观众要通过身体语言和情感动作来欣赏故事的进程,新一代独角剧是特别强调通过语言来完成它的重要动作的。作为故事的讲述者,剧作家充分运用语言的节奏变换形式来展示动态的行为方式,而不必去模仿那些逼真的动作。独角剧通常是自传体和文化传奇的混合物。它通过制造一系列印象,细细品味剧中单一的人物性格,使其成为丰富多采的生活缩影。独角剧视自己为社会的产物,视自己为神话中的英雄。戏剧的张力则通过被分裂的自我之间的激烈冲撞得以展现。独角剧中的对话不是发生在分裂了的每一个自我之间就是发生在剧中人与观众之间,至此,每一名观众实际上也就变成了一个剧中人,发生在表演者和观赏者之间的一场真正的对话就开始了。

      新的流派和发展并不是救世妙方,也不是一套可以用来取代旧规律的新法则。比如说依连恩·冯纳斯创作的某个剧本当然会与卡格的剧本截然不同,只是他们又有相同的地方。对于有抱负的剧作家来说,最重要的是要看到隐藏在这些新形式中的自由意识和非凡的想象力,再有就是把语言作为戏剧中第一角色加以再现的风格。

      不过,我们还是谈得再深人一点吧。对于那些刚刚起步的戏剧家们来说,他们究竟该怎么做呢?首先最重要的一条就是要广泛阅读,以便能充分理解发生在当今戏剧创作中的一切事情。比如说,以专门登载主流作品著称的《炉边戏剧》,专门发表最新作品的《词剧杂志》、《国际戏剧》、《美国剧坛》,还有其他一些杂志,另外像《七种戏剧》这样的选辑都是非常好的读物。对于一名没有经验的作家来说,通过了解那些擅长处理当代事物的作家们的创作手法和结构方式,可以从中得到很大的启发。

      用大量的工作来实践自己的想法,所有有抱负的剧作家们都必须学会相信自己的天赋与本能。对于一名新手来说,要想清楚地知道自己是否正走在一条创造非线性、充满诗意、生机勃勃的戏剧风格的道路上是很不容易的,而事实上他们往往费了半天的工夫仅仅才为人物和剧情的发展勾画了一个模模糊糊的轮廓。如果每写一笔,他们都要把它与《一名水手的死》作一番比较的话,那将是得不偿失的。创作新剧本的经验,连同它的形式在内,是一种整体的体验,而不是所谓的生活的片断。这样的体验不必强求语言、地点、人物以及其他各种常规因素的连贯一致。事实上,运用多种形式表现冲动或本能也许正是那惟一可以用来表达你的想法的最佳途径。

      我们还是来总结几条最基本的规则吧,希望你能牢记在心,当你写作或重新审阅你的手稿的时候,或许可以助你一臂之力。

     1.传统的戏剧创作与某些新形式之间有一点是共同的,它们都强调细节的刻画和思想的清晰传达。

      2.当你在进行创作的时候,你要确信你是在倾听剧本本身在告诉你什么,而不是你以为你想要说什么。遵从你的冲动,倾听你笔下人物的内在声响,忘掉规则,忘掉门槛,忘掉温文尔雅,永远不要问自己所写的东西是不是符合逻辑。

      3.如果一个剧本告诉了你有关某个日子的声音和节奏的主要特征,那么你一定要相信它所要展示的决不仅仅是你想描绘的人物和故事情节,它很可能就是关于那一天的戏剧之声。人物和故事情节已经制造出来了,至少在你的笔记本上它将要被制造出来;然而,那一天,那种特殊的气味却还远远没有出现。不要因为你所写的东西一点儿也不像那些大人物的手笔就轻易地否定你可能正在创造一部重要的划时代的作品。

      4.请记住,剧作家可以使任何事情戏剧化,从随便的一天到一首诗乃至建筑物的某个局部。作为戏剧经历的源头,戏剧行为不仅仅是指身体或心理行为,行为同样可以被理解为思想、意象、词语或情感倾向的运动。

      5.在舞台上,要试图把你所洞察的世界记在心头,努力探索你自己的思想、词语和视觉感受,并谋求通过演员、道具和观众诸要素,把它们有效地传达出来。对于你所知道的或已经觉察到的决不要轻易下定论。

      6.要满怀信心。当你在用自己的方式写作的时候,你是孤军奋战的,如果你想套用别人的方式来表达自己的思想常常会事与愿违。

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