原作名: 소지
内容简介：
本书共收录了李沧东的小说处女作《战利品》及其他短篇小说共十一篇。这些作品都是以城市边缘人和小人物为关注点，聚焦于两类题材，一类是朝鲜战争及南北分裂、光州事件等社会现实所造成的伤痛，一类是韩国社会工业化发展进程中的社会问题。他的小说不以大事件为线索，而往往围绕着生活的细节，如两代人之间的鸿沟、夫妻之间或婆媳之间的家庭矛盾、大巴车上的风波等等，他拙朴的笔触下隐藏的是这些细小的事件背后巨大的悲剧感。他的作品有一种逼真的写实感，如同他的电影那样深刻地刻画人与人之间的关系，寻找被生活隐藏的真实。
无论是电影叙事，还是小说叙事，李沧东手中都握着一把极为锐利的手术刀，他深层剖开韩国现代社会中普通人的生存困境，将其经受的历史创伤、人性的残酷、个体命运遭受侵害等问题连根拔起。在这部小说集里，他不止是人文主义的电影导演，还是一位心怀悲悯的作家。
作者简介 ：
李沧东，作家、导演、编剧。早年创作小说，曾获得韩国日报的创作文学奖。1997年开始拍电影，代表作是《薄荷糖》《绿洲》《密阳》《诗》《燃烧》等。2002年凭借《绿洲》获得第59届威尼斯影展最佳导演奖，2007年凭借《密阳》获得第2届亚洲电影大奖最佳导演，2010年凭借《诗》斩获第63届戛纳国际电影节最佳编剧、第5届亚洲电影大奖最佳导演和第4届亚太电影大奖最佳导演等多项大奖，2018年凭新片《燃烧》获戛纳电影节费比西国际影评人大奖。
精彩书评：
壹：短评
# 《舞》 “看着妻子瘦弱的身材，并不性感的屁股滑稽地摇摆着，还有因为固执和汗水而变得斑驳的脸，他心中升起一股郁火，却又错过了发火的时机。无从发泄的郁火变成了自责感和羞愧，仅仅在他的心里点燃了一团辛辣的烟火。”
# 他真正掌握了戲劇的本質，所以選定的人物們總可以碰撞出最大強度。他總是很早就發力，然後延續那個力度，使其扎進令人窒息的深度。抓的意象準確又浪漫，但對我來說是一個有點恐怖的創作者。
# 上一次被这样有重量的悲怆感压的流眼泪是读余华的《活着》，李沧东从写作到拍电影是韩国电影界的幸运。
# 李沧东写出了后战争时代，韩国人的悲怆与哀鸣，伴随着恐惧与无奈。第一个主题里的五篇都非常强。但写到第二个主题，工业发展中的社会问题，六篇都很一般了。这些内容，都不及咱国内的80后作家写的深刻。就像他的电影，《燃烧》再好，也敌不过《薄荷糖》。附录评论也一般吧，还把《祭奠》的那篇的名字写成了《祭祀》，不知道到底谁对？
贰：
《火与灰》这篇小说有两条线，一明一暗。明线是“我”和妻子要为一年前被卡车撞死的孩子做礼拜，暗线是“街道上催泪弹的烟气没有散去，在野党正不顾与警察发生冲突的危险在仁川举行‘改宪大会’，同时，也是自焚抗议的两名首尔大学生因全身烧伤在生死之间徘徊的第五天。”
故事浓缩在一天之内，是典型的短篇小说型叙事，想起早晨看胡波说的——“我自己的电影作品，时空都很密集，《大象席地而坐》讲的也是一天内发生的故事。我觉得最有魅力的是事件和事件中间那漫长的空隙，回忆与当下的留白，情节发生后深不见底的空洞，这些对我的吸引力远大于只是叙述情节。”
在阅读那个“丧子故事”时，我不断想起雷蒙德卡佛在1983年获“欧•亨利小说奖”第一名的作品《好事一小件》，记得听这个故事时，我还对纯文学类型的小说涉猎不广，拿到小说时，是纸质讲义，讲课的地方在一个小区的胡同里。我们许许多多互不相识的文学青年坐在一起，听一个不太出名的老师讲这篇小说。其实当时，并不知道这篇小说好在哪里，甚至觉得有些乏味，只是在后来的时间里，这篇小说居然不断在我脑袋中闪回，直至现在，竟然在李沧东的小说里觅得了同一种情绪。
比之卡佛的笔调，李沧东的显然更厚重一些，他没有故意留白，没有避讳自己的情绪，全文以第一人称展开，是叙述，更是一种剖白，有些地方的语言说得过于直白，但这样的直白恰给我一种强烈的冲击——这是我不敢说，不敢写的话，现在有一个人，竟然在八十年代末就已经写出了我在当下的种种心情。
李沧东写——“一个孩子死了，而这个世界里却找不到任何痕迹。四季依旧更迭，又一个春天开始了，阳光又开始发烧一样温暖起来。”
我无法忘记去年夏天跳楼的学生，他说：“做什么都没用，还活着干什么。”在这篇小说里，李沧东提到的“孩子”是模糊的，不仅是指那个意外被卡车撞死的孩子，更是指的参加抗议的学生和世上千千万万的孩子。而孩子代指的“未来”，正是李沧东所忧心的。
小说中的妻子是教会人士，有宗教信仰，深信为孩子祷告可以让孩子获得永生与复活，而“我”却发出了无神论者的质疑——“如果真能给一个三岁的孩子的死准备永生和复活，那么为什么要放任他的死亡？”
关于孩子的死亡和相关的回忆不断穿插，无意识流动，构成整篇小说的背景色。在乘坐出租车时，主人公又想到了“将孩子的骨灰洒进滚滚江水中”的场景。
小说中时间与地点的对应富有意蕴，通过对时间和地点的不断闪回，勾勒主角的记忆线索，同时也让读者身临现场，体验一遍主人公的悲伤。整体的回忆没有突兀的出现，而是以时间、空间的线索极为紧凑的排布在一起。
紧接着，主人公的同窗出现了。在这儿，李沧东狠狠戏谑了一把自己的作家身份，到处都是有意思的小调侃-“我勉强过了‘新春文艺‘这道门槛后，再无一篇像样的作品问世。”“大街上、新闻里每天都在发生小说里的情节，小说还能写什么呢？”
我想，李沧东这篇小说，恰好是对主人公这番话的回应，在强烈动荡的社会背景和时代背景下，小说家以怎样的身份与角色进入？又如何将社会新闻与自己的思考融合在一起，李沧东都做了示范。
里面还有许多内心剖白让我感同身受——“走上文坛的四年里，我像呕吐一般勉强写了几个短片，孩子死后的一年我什么也没写出来。一直以为面向世界洞开的我那不值一提的世界观，不是产生了裂痕，而是已经彻底崩溃了。我不知道要用小说讲述什么生命的什么故事。因为生命对我来说已经变成一张千疮百孔的画布。”
借着对早逝孩子的追忆，李沧东还在不断拷问死亡与人生的意义——“如此蝼蚁般微不足道的死亡，如此短暂的人生，有什么意义呢？我们人类的生命本身有什么意义呢？在电视上看到有大学生自焚抗议的新闻时，心脏绞痛像是慢性疾病一样再次发作了。那时我最大的疑惑，就是他们知不知道死亡的真正意义。”
从去年夏天直至现在，许多事在拷问着我，作为一个稍微有点热爱思考的人，我不得不调整自己对世界的观感，我不断问自己，这个时代，这个世界，到底是怎么回事呢？其实也就是不久之前，某个深夜，我崩溃了，我没有哭，只是想死，因为觉得无解，我发出了和那个跳楼学生一样的疑问——“既然做什么都没有意义，还活着干什么？”大部分人不会把自己逼到这个地步，但很多个生命瞬间，我都有这样的疑惑，我在做什么？有什么意义？能否改变什么？为什么人类历史反复重复，悲剧不断上演？
许多事魔幻、荒诞、残忍，比如小学生因为在家里被关得受不了，又被老师骂，于是一气之下跳楼自杀。同时，还有一个新闻，一个男孩带着妹妹一起跳楼，想试试是不是跳下去会如游戏中所说的一样，再次复活。
睁开眼，看看我们的时代。其实很多可写的，可说的，但我们不能写，不能说，无法出版，不能与人进行真正的沟通。
前几日在网上看到一些剧组的消息，许多年轻的电影人在国内读了本科之后选择到韩国念电影类的硕士，有导演，也有编剧，我很清楚他们在想什么，我也很羡慕韩国的土壤，有时候问自己，难道在这个地方，想参与社会议题的创作，就是纯粹的抽屉文学吗？
关于死亡，李沧东终究还是给了一个诗意的出口，整篇小说结尾处画面场景极美，也进行了首尾呼应——“在五花八门的报道里，夹着一个年轻人死亡的简短报道：在生死线上徘徊了五天，于今日下午五点三十分死亡。”
结尾处，李沧东写——“刚才我分明看到了，逐渐被夜幕吞噬的巨大混凝土桥墩之间，一个浑身燃烧着火焰的人。可是他没有坠落，而是穿透了死亡，正在上升。”
“燃烧”和“舞蹈”还有“社会新闻的素材拼贴”是李沧东反复会使用的意向，在《烧纸》这本小说集里，每时每刻都可以感觉到作者的主动表达，对社会与时代的热心肠，就像其在采访里谈到福克纳——“文学应该反映社会现实，描写与现实痛苦作斗争的人物故事，并通过这些人物故事探讨救赎。”
还有一些话，我觉得针对一些莫名其妙的读者，是很好的回击——“所谓的happy ending，我不擅长这类叙事，感觉像是在撒谎。我们给别人讲故事，如果是happy ending,听的人就会觉得很幸福，但其实他们自己的生活并不会因此迎来happy ending。”
叁：
当我们阅读一位电影导演的文字时，是否会不自觉地将一套影像审美系统带入到阅读文本的过程之中？李沧东小说的“电影感”、“画面感”究竟是其文字本身的力量，还是因为李沧东的导演身份？这些问题要解决的不是电影与文学谁是谁的附庸，也不是两种艺术体裁谁更有表现力，而是小说与电影如何共同完成了李沧东自己的生命叙事。
李沧东曾在与Kim Young-jin的访谈中多次表现出对影像的不信任，他曾说，“小说家接受有关他们采访，可以不必对小说进行解释。但电影制片人必须解释他们的电影。小说家甚至可以说：“我的小说很烂。” 但是制片人不能，他们必须使影片看起来完美，并很好地为其包装。”他接着说，“我认为通过电影进行交流是不可能的，但在文学上是可能的。文学存在于文本中，读者将文本视为一种交流形式。在电影中这却是不可能的，因为它不曾存在于文本中。文学作品是通过印刷来传达的，于是，其意义和概念至关重要，没有身体的气味或任何其他感觉在传播。即使是利用人体的戏剧，也可以存在于文本中并因此进行交流。 但是电影不是物质的或是概念的东西，它只是一种幻想。”但李沧东也不是认为影像毫无价值，不然他也不会改行拍电影了。至于影像过于文学之处，他说，“（笔者注：阐述电影《薄荷糖》的倒叙）我并没有通过使电影向后移动来完全反转运动，但是观众可以体验到反转的时间。这在任何其他媒介中都是不可能的。就小说而言，倒叙包含意识流的概念，但实际上并不能使我们回到过去。它更多地是关于对过去的描述和回忆。小说中的倒叙不能让我们像电影中强大的媒介一样去体验过去。”
可见，李沧东从不认为文学与电影孰高孰低，至少在他的创作生涯中，二者是相辅相成的。他也并不是因为小说写得不够好或者小说的表现力不够而去转行拍电影。相反，我们在这部小说集中读到了令人叹为观止的情境构建与情感铺陈。李沧东早年以小说迈入文艺生涯，其目的在于与这个世界对话，与这个世界的读者对话，他想把一种自我对历史的感受传达给他人。但从某种角度上说，李沧东转行拍电影恰恰是其绝望之举，他逐渐认识到这个世界沟通的无望性，现代人的记忆被各种杂乱之事所裹挟，越来越短暂，越来越混乱。与其通过小说来传达一种历史的感受，不如用影像让人们切身体验在一种虚幻的过往中，让他们自发地去生成对历史的感悟以及对社会的关注。换句话说，写小说的李沧东虽然笔下悲情而沉重，但他是乐观的，他期待着他的小说能够与世界沟通，能够把一个年轻人的炽热传递给捧起书的每个人；而拍电影的李沧东虽然创作风格无甚变化，但他却逐渐悲观，他体会到这个冷漠的世界似乎并不愿意沟通，公共空间被现代城市进程挤压，民族记忆被（政治）运动冲刷，人们变得越来越孤僻。对话没用了，与其把自己的感接向他们描述，不如创造出一个幻想的过往，让他们自己体验，在体验的过程中唤醒他们内心最深处的记忆与向往。李沧东从小说走向电影，不是艺术本体论意义的转换，而是旁观了韩国社会的一种变迁。
我们不妨进入文本，去看看年轻的李沧东如何对沟通世界报以极大的热忱。先从《大雪纷飞的日子》说起，小说中的两个人物，崔上等兵，一个没什么文化，服役前是澡堂里的一名搓澡工。金一等兵，曾参加过学生运动的大学生。前者像痞子一样凶恶，后者单纯善良。小说的场景在狭小的哨所里，却并置了两个性格完全不同的人物，在读者看来，似乎走向冲突是这部小说唯一的结局。在情节推进的过程中，崔上等兵的脏话起到了润滑剂的作用，从最初的“妈的”、“神经病啊你”、“狗崽子”、“兔崽子”到最后“金一等兵！求求你，醒醒……”。语言紧张程度的逐步松懈，其实是表示本是绝对对立的人物设置开始走向融合，甚至发生逆转。这中间是你来我往的聊天，崔上等兵的家庭、工作，金一等兵懵懂的爱恋，一步一步地消解读者对人物形象的先入成见。小说的高潮无疑发生在是否对铁丝网外的老人开枪的冲突中，崔上等兵的决定迅速把读者刚刚稍有拨动的情感迅速拨了回去，他真的只是一个杀人不眨眼的痞子，或者说，一个被军队规训了的机器，坚持要对那个老人开枪射击。而金一等兵也一反常态地直接敢于与崔上等兵发生肢体冲突，以阻止他对老人开枪。最终，崔上等兵在混乱中开枪射伤了金一等兵，而金一等兵却要通过换弹夹来给崔一等兵脱责，像是“为了证明自己不是一个泛指的军人，而是一个人？”小说最后以军队的兵长护送那曾和金一等兵有过短暂爱恋的年轻姑娘结束。
整篇小说无论情节还是结构都相当简单，许多地方甚至略显粗糙，但却能最清楚地表现李沧东的创作目的：人类对人类的理解不应像公式一样固守成见。这是一出“温暖的悲剧”，悲剧自然悲在枪击，而温暖却是在那占了相当大篇幅的对话中。两个人互说的家长里短，有不幸的家庭经历，也有甜美的爱情相遇，人与人之间就是在这样的沟通中共享了生活的感觉。即便是看起来再不相同的两种人，也能在对话中寻找他们的传统认识。或许就像小说的标题一样，“大雪纷飞的日子”，每个人都是一片雪花，但最终要融化，和他人融在一起，而那融在一起的，就是即便被现代化所疏离，也被每个人所共享的文化认同。
再来看另一篇小说《脐带》。《脐带》如其名，讲述了一个母亲和她儿子的故事。独自抚养遗腹子的母亲无休止地嫉妒、干涉儿子和其他女人交往，而儿子却逆来顺受，对母亲的种种过激行为没有干涉或阻止。最后母亲因为她儿媳妇的父亲曾是赤色分子而上纲上线要赶走儿媳妇，儿子终于忍无可忍与母亲发生口角，母亲继而离家出走。在小说的结局，儿子一方面拥抱了妻子，另一方面却又踏上了寻找母亲的路途。母亲、脐带在这里的隐喻都非常明显，母亲象征着民族、社会的传统道德与价值观，而脐带则是他们所接受的文化。正是西方文化的全面涌入，剪断了现代人与传统的联系。这个主题在李沧东电影的处女座《绿鱼》中被沿用，也可见他对这个主题的重视。如果说母亲的出走意味着文化的脐带被剪断，那么就像秦炯俊评论的那样，“重新反观曾经厌恶并想要斩断的脐带并且重新寻找的行为，比起通过剪断脐带而成为大人来说，是一种更加成熟的成年人的态度。”所以在李沧东的笔下，儿子在结局去主动寻找母亲，并不是一种“妈宝”式的“斯德哥尔摩综合征”，而是主动连接起两代人的责任。而在另一层更深的隐喻中，我们可以看出，母亲为何出走？因为儿媳妇的父亲是赤色分子，这里隐喻了母亲/儿子作为韩国的（意识）形态，而儿子的妻子/妻子父亲作为朝鲜的（意识）形态。儿子最后的寻母行为，自然可以看做南北分裂中的一种文化认同的努力。虽然这篇小说没有像《大雪纷飞的日子》一样通过言语的交谈来达到和解，但其内在依旧是和解的逻辑、握手的逻辑。在排斥的逻辑逐渐汹涌的时候始终采取包容和和解的逻辑，又怎能不说李沧东对这个静默世界报以极大的炽热之心呢？
而在其他小说中，诸如《烧纸》中为亡者烧纸钱，《祭祀》中父亲为其抛弃的亡妻举办祭奠，以及《舞》中夫妻二人的旅行，都是一种沟通。他们可以是与历史的共同，可以是与亲人的沟通，但归根到底，他们是选择与他们所认同的这个文化沟通。特别是在《舞》这篇小说里，视钱如命的妻子被卷入到现代的欲望生活中，但她的角色在小说中却是明显失衡的，原因在于妻子的视钱如命是积攒财富的逻辑，但想要在这个现代的工业社会“流畅运转”，则必须还有享受欲望的逻辑，如此，“积攒-享受”才能形成闭环成为现代社会的一种流动的角色。但妻子只积攒不享受，欲望不断膨胀却无处发泄，跳着与这个时代格格不入的“舞”。但在夫妻二人回到家中，看见家中被盗，但却没有损失什么的时候，他们的欲望欲望最终被消解、被释放了。但不是通过旅行或者消费而释放的，是通过在“这片触目惊心的残骸之上兴致勃勃地舞蹈”。这支舞有人在海滩跳，有人在商场跳，他们最终选择在破烂不堪的家中跳，他们的欲望找到了发泄，那就是家庭，而家庭则意味着对传统的回归。
所以，李沧东的小说虽然篇篇透露着生活的压抑、情感的沉闷与历史的伤痕，但他却相信这个世界是可沟通的，我们终将通过这个民族的传统与历史来解决被西化后迷茫的韩国。他也相信通过自己的讲述，能让更多的人从迷茫中苏醒，大胆面对这个时代的怕与爱。就像他曾说的，“我不相信容易定义的概念，例如幸福或温柔的情感。我曾相信，尽管有陈规定型的观念和先入为主的想法，但还是有一种能够与观众交流的方法。”
李沧东的这十一篇小说发表于1983-1987年，说起韩国的八十年代，大部分人一定会想起《请回答1988》里的那种平凡的朝气与幸福。但李沧东的“1988”却是一种在静默世界中的炽热之心，它同样包含着生气，只不过这生气不是从双门洞那热闹的胡同里走出来的，而是从一片凄凉的文化废墟中坚挺地长出。我们会惋惜那个离开小说走向电影的热情青年，但我们会更想念那个未曾经历但却时时回想起的时代。
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