用笔大观
绞转问题建议仔细看看邱振中老师的文章。他有个比喻，绞转像天空飘扬的彩带。我的理解是线条中段的换锋换面问题，笔毫不是平铺直叙的。唐以后，由于楷书影响，后人习惯于注意笔画两端的动作，而忽略笔画中间的变化。到清代为甚，一些人注意到这个问题，如包世臣反对中怯，而绞转可以避免中怯。关于绞转，在二王书法中其实也是部分用笔特征，要研习二王只关注这个还是不够的。
动作型的构成要素：顿挫、衅扭和廛束
□ 顿挫：书写过程中对毛笔行进动作的把握，技术要领：①方笔线条：侧锋切入，行进中逐次平推，在平推中以退为蓄势进为暴发，行笔干脆爽利，以达到方笔线条的方折、刻露和震荡效果；②圆笔线条：中锋切入，行进中逐次平推，在逐次平推中可以根据线条的线律类型（匀速或变速）变换行进速度，主要表现圆笔线条的圆润、苍茫和开张的效果；③方圆相间线条：线形相互切换中用衅扭和廛束作转换过渡动作，这其中线条转势最为关键；④头部的笔锋切入和中段的逐次推进是顿挫的基本动作，在实际运用过程中把握力度和速度是无法用语言描述，因此在基本动作的基础上各人可以根据自己的理解进行表现。
□ 衅扭：书写过程的对毛笔方向动作的把握，技术要领：①行笔过程中的笔锋的扭转，主要用于不同线形变换过程中的动作切换，表现线条中段的节段组合；②笔锋的扭转不是一个孤立的动作，它需要和顿挫配合运用，主要表现线条形势的突变，适用于线形的方圆结合，线律的速度变化；③笔锋的扭转不是机械地转动笔杆，而是根据线条要素的需要进行调整。
□ 廛束：书写过程中对毛笔锋毫的把握，技术要领：①行笔过程中的锋毫的聚敛，是对顿挫和衅扭的技术性修复和调整，因在上述动作中往往会出现笔毫姿态的损害，廛束是通过聚毫动作使分散的笔毫重新聚集，以恢复其原来的或者需要的状态；②锋毫的聚敛在一个很短的时间完成，否则，会损害到动作的连续性，致使线条出现迟滞；③锋毫状态的要根据线条的需要作出相应的调整，而不是每一次将其调整到统一的状态。
魏晋笔法的一点技术分析
15-07-11爱雅阁+关注献花(0)收藏
虽云：用笔千古不易。但魏晋古法与后期的写法有区别还是有定论的，不过感觉描述的都太含糊，什么“唐前之书纵，唐后之书敛”之类。
我感觉直接从用笔上研究一下魏晋间与唐后的字划操作倒比较实际一点，今只写一条，就是转折与收锋上晋、唐人的不同。
观察晋人的字帖，处理转折与收锋呼应有两种做法，一是绞转，一是提按（顿笔）。
绞转是当收之时，略微一提，整个笔毫转到另外一面（铺在纸上的算一面，面对书写者的算另外一面），这个动作有时候“提”只是个意思而已，实际上是强制把笔毫拧了过来，是180度的转，所以称“绞”。以前见有的论笔法的文章中提到“翻锋”，有点接近这个意思。绞法因为算是强制性的扭转，转折处颇见神俊的精神，尤其是用方笔，更现硬朗姿态，所以不但晋人法帖中常见，更多的表现于善用方笔的魏碑中。从这一点上看，虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭，但笔法相通，并称“魏晋笔法”，也就不难理解了。另外，书写的时候，笔毫向一侧自然弯曲，写到一画收尾，其势几尽，此时把笔锋做180度翻转，借其原先弯曲的反势，力量倍增，调锋十分彻底，容易做到每一笔画都气势洞达，仿佛精力无穷，生机勃勃。
提按是将收之际，把笔锋向右上方提起，利用毛笔的自然弹性，让笔锋自然回直一点（不可能完全回直，即便是弹性最强的狼毫）然后向右下方压下去，最后向左下方衔接下一画，这样虽然字形上是180度的转了，但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折，是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了，所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写，弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整，所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作，比较方便，容易操作，能做到字形上的整齐漂亮。
老实讲，无论魏碑也好，晋帖也好，这两种笔法是交替使用的，也正因此，魏晋笔法使人感觉不拘一格，变化多端（这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类）。
到了唐朝，特别是中后期，绞转的笔法渐渐消失不见（偶见于一些行书作品中，我分析是因为行书行笔追求快捷利索一点，有时候不得不绞，即便如此，唐人行书中用绞的几率也大不如晋人，也正因为如此，我们常说魏晋的楷书中，行书的意味是很浓的），而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因，一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关，比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学，稍加训练，即可写的象模象样，以至于到了元之赵松雪、明之董其昌，虽然力崇魏晋，但笔法依旧沿袭唐后，虽然字形颇似二王，但终不脱妩媚与寒俭，考察其存世碑帖，可以从这里得到些蛛丝马迹。
窃以为以赵、董之学问、天分，理解到魏晋的这些东西并不是难事，但为什么还是没有突破呢？想必一是唐后书法，笼罩中国书风数百年，颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破（虽然中间有米芾等批评者，但毕竟声音微弱），所谓佛学有云：共业所至，在劫难逃，岂此之谓耶？二是晋人法帖存世太少，而且翻刻失真，很难考察其用笔的妙处，同时魏碑湮没已久，仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识，可惜似乎晚了点，不久他自己也挂了。真正回归于魏晋，应当还是王觉斯、傅青主那一代的人，不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候，几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击，不过不管怎么说，他们还是成功了，至于后来清朝中期，魏碑大量的出土，与晋人法帖佐证，魏晋笔法之双翼已全，书法的复兴就势不可挡了。
今天人们的书法审美趣味基本上建立在唐代楷书的基础上，“起”、“收”、“回锋”、“藏锋”等动作成为书法的典范。而结合传世的陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》等名迹，以及作为参照的新出土魏晋西域楼兰残纸书迹来看，魏晋笔法的线条应该是以“扭转”、“裹绞”和“提按”、“顿挫”位置不固定为特征。
作为原迹的晋帖原作。这部分遗存的数量极少，屈指数来，也就是西晋陆机《平复帖》、东晋王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》几种。六朝时代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，当然也足以参照，但这几种也都是唐摹本，是硬黄响搨，故又比陆机、王献之、王珣的原作等而下之矣。
但就是这几种寥寥的“晋帖”。却反映出了真实可信的“魏晋笔法”的本相来。首先，是用笔皆多用笔尖刮擦，基本上少用“笔肚”，更不用“笔根”。此外，在线条运行时皆取“衅扭”“裹束”“绞转”之法，而决无“万毫齐力”“平铺纸上”的现象。如前所述，这应该与单勾执笔、低案低座有关，也与笔毛的硬而瘦有关；它与后来的高案高座而用软羊毫，显然不是出于同一种思考方式与行为方式，当然更不宜简单比附与套用。再者，在这几种名帖中，线条外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常规形状的情况甚多，表现在“晋帖古法”中，许多线条用笔是丰富多变，而不仅仅是限于几种固定不变的成法的。这与宋元苏轼、赵孟頫以降的平推平拖只注首尾顿挫的技巧动作，更是不可同日而语。亦即是说：看唐楷盛行以后书法用笔线条，是注重头尾顿挫回锋，但在行笔是则大抵是平推平拖顺畅带过；而唐楷以前的“晋帖”，其线条特质却是不限于头尾而是随机进行顿挫而较少用“推”“拖”平行之法；更进而论之，也不仅仅是在线条头尾或中段随机进行顿挫提按、也有不断变更行进方向与笔毫状态的“衅扭”“裹束”“绞转”等诸多技巧。在《平复帖》中，还因为线条短促而不甚明显；在《鸭头丸帖》与《伯远帖》中，却是淋漓酣畅地凸现出来，从而使我们原本出于推想的“晋帖古法”“魏晋笔法”，有了一个最形象的注脚、一个最直接、最清晰可按的例证。
尽管《鸭头丸帖》《伯远帖》只是两个孤证，似乎还缺少更充足的证明材料，但我们认为：将它们与唐摹本中的“忠实派”即《二谢》《得示》《初月帖》《孔侍中》《频有哀祸》《行穰帖》诸帖相印证，已经足够说明问题了。
现藏日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》等，更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。《丧乱帖》的“肝”字“当”字的写法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的写法，《频有哀祸帖》中的“摧切”“增感”各字的写法，皆是以“衅扭”“裹束”“绞转”之法为之而并无“平铺”之意，按现在我们的书写经验来推断之，这些线条无论是形状还是质量，有时是不无古怪，违反常规的。
之所以会有“违反常规”的判断，我以为应该与“晋帖”的书写环境有很大关系。从晋人书写的外部环境而论：诚如本师沙孟海先生所论的那样：魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法④。记得以前沈尹默先生提倡的“指实掌虚”、特别是“腕平掌竖”之法，我以为亦非是魏晋时人的本相。再次应该还有工具的问题。当时的笔毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔软丰厚的羊毫，且笔甚尖小，又是写在皮纸或是茧纸上，当然也就不存在“平铺纸上”的可能性。总之，今天人看来不无古怪，违反常规，其实是因为书写的外部生活环境与工具都已不同之故；若了解了这些变故，其实是并不古怪、也不反常规的。
唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位，又加以高案高座、五指执笔之法盛行，还有各色纸墨的变化，或许还有字幅越写越大，种种缘由，导致了唐楷以降的点画动作位置固定，以及平推平拖方法的盛行；或还有如前所述的“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”等一系列新的技法要领的产生。这些要领再配上的端正的正书结构间架，形成了针对“晋帖”的“反道而动”的“唐后新法”的基本内容。而我们在这样的氛围浸淫了一千多年，再回过头来看作为“晋帖古法”的“魏晋笔法”，看唐摹本中那些真正具有“晋法”的线条内容，反而徒生怪异之感。而所取的应对态度，要么是曲解它，以今天的经验去套它；要么是拒绝它，视它为怪异而无视其存在（但其实它才是真正的传统）；其实也不光是今天，在唐代，以唐摹本为代表的当时人理解视角，不也已经有了正解和曲解即“忠实派”与“发挥派”两种价值取向了吗？
一、线条技法语言
■ 书写习惯和非书写习惯：书写习惯是以二王行草书、唐楷笔法为规范的书写技法，书写习惯的特征是追求“笔法性”，强调从前人的墨迹中总结和掌握其用笔规律，并在创作中针对不同的对象用固定的用笔规则进行书写；非书写习惯是相对于书写习惯而言，非书写习惯强调其“无笔法性”，它是针对碑的原始状态随时调整用笔的技术动作，不同的线条或者线段的变化都可以用不同的动作类型进行表现，是随线条特征变化而变化的非固定的书写技巧。
■ 斧凿之迹：包含三个方面的含义：一是凿刻痕迹，它表现出来最原始的刀刻效果，这个效果决定魏碑的线条的石刻特征；二是天然痕迹，它表现石质肌理和因自然现象对魏碑线条的修饰和追加；三是人事痕迹，它表现人类社会活动的历史积累和沉淀。斧凿之迹是魏碑书法艺术最基本的本质特征，是与帖学的取法的根本区别。
■ 无笔法性：魏碑书法的本质是以汉字的石刻效果作为学习的主体，斧凿之迹相对墨迹要显的自由而多变，用毛笔表现其线条，无法用总结和归纳的方式形成相对固定的笔法，而是以魏碑书法线条的线形、线质和线律来随时调整用笔动作，因此，魏碑没有固定的笔法，只有随形而生的动作。
■ 线条中段：线条中段变化是区别碑学与帖学的主要依据，这里的线条中段不是一个方位概念，而是一个形质概念，它是指魏碑线条的内容含量。魏碑线条的内容含量从以下几个方面进行判断，一是线形的内容变化，指在一个线形中的方与方、圆与圆、方与圆的微观线形在线段中的随机组合；二是线质的内容变化，指线条的形和势的随机组合和调整使线条质地发生改变；三是线律的内容变化，指书写的动作和速度的调整而导致线条产生节段效应和质感效应。
■ 线条构成要素：线形、线质和线律
□ 线形：线条的形状，魏碑书法的线条形状的基本类型：方笔线条、圆笔线条。
□ 线质：线条的质感，魏碑书法的线条质感的基本类型：温润线条、刻露线条。
□ 线律：线条的节律，魏碑书法的线条节律的基本类型：变速线条、匀速线条。
□ 动作型：在表现魏碑线条时，用动作的组合代替固定的笔法，称为动作型，或者称为动作类型，顿挫、衅扭和廛束是构成动作型的三个基本要素，在实际运用过程中，根据的线形、线质和线律的具体特征进行随机组合。因线条的基本类型不是以固定的模式出现，因此动作的组合也会变化无常，但任何的变化都必须控制在有序的动作中，否则，就会导致线条的支离破碎。
■ 动作型的构成要素：顿挫、衅扭和廛束
□ 顿挫：书写过程中对毛笔行进动作的把握，技术要领：①方笔线条：侧锋切入，行进中逐次平推，在平推中以退为蓄势进为暴发，行笔干脆爽利，以达到方笔线条的方折、刻露和震荡效果；②圆笔线条：中锋切入，行进中逐次平推，在逐次平推中可以根据线条的线律类型（匀速或变速）变换行进速度，主要表现圆笔线条的圆润、苍茫和开张的效果；③方圆相间线条：线形相互切换中用衅扭和廛束作转换过渡动作，这其中线条转势最为关键；④头部的笔锋切入和中段的逐次推进是顿挫的基本动作，在实际运用过程中把握力度和速度是无法用语言描述，因此在基本动作的基础上各人可以根据自己的理解进行表现。
□ 衅扭：书写过程的对毛笔方向动作的把握，技术要领：①行笔过程中的笔锋的扭转，主要用于不同线形变换过程中的动作切换，表现线条中段的节段组合；②笔锋的扭转不是一个孤立的动作，它需要和顿挫配合运用，主要表现线条形势的突变，适用于线形的方圆结合，线律的速度变化；③笔锋的扭转不是机械地转动笔杆，而是根据线条要素的需要进行调整。
□ 廛束：书写过程中对毛笔锋毫的把握，技术要领：①行笔过程中的锋毫的聚敛，是对顿挫和衅扭的技术性修复和调整，因在上述动作中往往会出现笔毫姿态的损害，廛束是通过聚毫动作使分散的笔毫重新聚集，以恢复其原来的或者需要的状态；②锋毫的聚敛在一个很短的时间完成，否则，会损害到动作的连续性，致使线条出现迟滞；③锋毫状态的要根据线条的需要作出相应的调整，而不是每一次将其调整到统一的状态。
二、魏碑结构技法语言
■ 部件构成要素：线条束、重心和动势
□ 部件：是指汉字的局部构件，也可以按汉字的结构特征进行理解，比如上下结构，我们可以理解为上下部件的构成。一个汉字由部件构成，每个部件是一组线条束，由于魏碑线条的丰富内容，因此它所构成部件概念更加突出，同时因部件的线条束、重心及动势的作用导致一个结构的变化无常和险象环生。
□ 线条束：是指结构局部的线条组合和结构中的笔画组合：①结构局部的线条组合是指其线条构成的原则和规律，主要表现在线条的方向，线条组合成形的局部重心和局部形势的趋向（动势）。②结构中的笔画组合是指结构中的笔画的组合，比如一个字的横画组合或竖画组合等，这种组合主要表现同一笔画的不同变化，同时这个变化还要符合风格。线条束是结构过渡性概念，是综合运用线条表现的技巧能力。
□ 重心：这里的重心不是物理概念上的重心，而是指部件的关注重点核心，决定这个重点核心的依据：①平行线条束的指向趋势；②交错线条密集组合；③部件和部件相互关系；④部件在结构中的地位。部件重心的多头性质也决定了结构重心的分散性。它关注的对象是部件自身和部件组合对结构造险的决定作用，因此，重心是决定结构造险的静态因素。
□ 动势：指部件的动态形势，动态形势是指线形、线质和线律处在变化之中，从固定模式到变化模式的转变，是我们对楷书的认识从唐楷的静态到魏碑的动态的深化，一个动态的楷书在性质已经突破了楷书的观念，同时，魏碑的动态趋势并没有就此停止，而是在更多的变数中寻找更多的形势变化，这就是魏碑的千变万化的理论依据。
■ 造险要素：
变形
动势
线条{变质}
线条束{部件}
结构造险
变速
重心
■ 结构类型
□ 斜画紧结和平画宽结
此句原为沙老对魏碑结构造型的精僻总结，现在仍可作为我们对魏碑基本类型的判断依据。
单纯从字面理解：画为笔画，结为结体，进一步理解，画为形，结为势，这个概念的实质就是以形势来判断魏碑的结构。
□ 斜画紧结：原意指魏碑结构的特征，在这里我们是把它作为魏碑结构类型来理解，是指魏碑中倾角较大中宫紧缩的结构类型，代表作品有《张猛龙碑》、《始平公造像记》等碑拓。
□ 平画宽结：原意是指唐楷的结构特征，在这里我们将它作为魏碑结构类型的一个标准。是指魏碑中与唐楷相近的结构类型，如《郑文公碑》、《泰山金刚经》等碑拓。在以斜画紧结为主导的魏碑世界，同样存在着平画宽结的基本类型。
由斜画紧结和平画宽结的概念中可以类推出斜画宽结和平画紧结，它们都是魏碑结构类型的组成部分，但不是魏碑的主流。
■ 结构构成要素：结、位和空
□ 结的概念
从斜画紧结中提练出来的结的概念，是魏碑结构中的一个关键概念，同时也是一个势的概念，广义的解释是结字的过程，是结体规则，狭义的理解，是结字的方法。
□ 结的定义：是指结体过程中的线条（笔画）的纵横交错，结体过程中动作趋势指向，结字过程中的思维倾向。结是结字过程中因思维倾向导致动作趋势有明确的指向而产生线条交织的集聚和扩散过程，结决定了一个字的形势，决定了一个字体的风格。
□ 结的概念要素：
实结
主次关系
结点
结点关系{递进关系}
虚结
对比关系
□ 结点：
一个均匀平正的空间很难找出结点，只有在一个线条动势强烈，空间聚散明显的结构中，结点的特征更加明显。集聚和扩散的空间更能够引起人的注意，视觉的聚焦必定会集中精神的注意力，因此，以某个部位为中心的观点就建立起来，这就是结点产生的基本条件。
结点的具体表现通过几个特定现象来观察。
1、线条的交叉点和连接点。
2、线条方向趋势的集合点。
3、线条束的密集点或扩散点。
结点是观察和表现魏碑结构的切入点之一，是对魏碑结构的定位（确定基准位置）一种方法，是魏碑结构造险的主要要素。
□ 实结和虚结
由于结的作用，空间的聚散成为魏碑结构中最经典的现象，按照习惯思维，聚散可以理解为空间实和虚，落实到具体的位置，就是实结和虚结，根据特定的现象来判断实结和虚结在结构中的所在位置，这不仅能提高临摹的精确度，还可以依此掌握魏碑结构造险的规则。
判断实结虚结依据：①线条交叉点，②线条连接点，③线条束的密集点和疏散点，④部件的相依和分离。
实结和虚结在魏碑斜画紧结类型的结构中表现的更加充分。
一个斜画紧结的结构中一定有结点存在，有实结必有虚结，一个结构可以有一个实结和一个虚结，也可以有多个实结和虚结。
□ 结点的关系，
一个结构中不仅仅只有一个结点的存在，而在数个结点组成的结构中，实结和实结、虚结和虚结、实结和虚结都会构成相互之间的关系，这些关系相互矛盾，相互依存，又相互推动构成了一个魏碑结构的矛盾统一体。我们的任务是发现并利用这种关系。
①结点的主次关系
不要简单地认为实结就是主结，虚结就是次结，主次的地位并不是依据概念的名称来定，而是处于一个结构中的地位来确定，实结可能是主结，可能是次结，虚结也是同样的道理。
确定主结和次结的依据同样来自于表现主体的现象，线条现象：线条束中主笔表现，线条束空间，线条束组合的趋势指向；结构现象：部件组合的空间、部件组合的方向，部件身的重心所在。把握结的主次关系，通过主次关系的转换，可以把同一个字的造型结构进行不同处理，从而使魏碑的楷书性质具备行草书的动势和姿态，这是唐楷无法达到的一种艺术效果。
②结的递进关系
在一个结构中，结的虚实或主次不是一成不变的，它们的变化要在一个规则中进行，这些规则表现出一种由强到弱或由弱到强的过程，这就是结的递进关系。
结的递进关系表现的是主结或次结在结构中的强化或弱化过程，也表现实结和虚的交替存在，结的递进关系在由相同部件构成的结构中表现的更加突出。
结的递进关系不是主次关系的延伸，主次关系是静态的结点关系，它只是定位的坐标，而递进关系是坐标的连线，它构成了一个汉字结构基本轮廓和框架。
③结的对比关系
结的虚实、主次和强弱构成了结构的内在关系，产生了强烈的艺术特征，因此，结的对比关系不是强调魏碑结构的本质特征，就其理解而言，解决的实结和虚结，主结和次结等认识问题，结的对比关系的认识问题就引刃而解，所以其真正的内涵在于内在的本质，主次关系是起着结构的定位作用，递进是确定结构的基本框架，而对比关系是决定结构的性格特征。
从结到结点，从结点到结点关系，我们认识了魏碑书法结构特征，掌握了运用方法和规则无论是临摹还是创作中对一个字的结构把握，都有了一个明确的方向和目标，结的概念是魏碑结构认识的切入点，熟练掌握和运用这个概念，可以使我们在表现魏碑结构丰富性上有更大的想象空间。
■ 位的概念
结的概念是针对结构平面中某一个点的定位，位的概念是对结构平面的局部块面进行定义。一个完整的结构有数个局部块面——部件组成，位的概念就是要对部件布局进行规范。
■ 位的构成要素：正位和错位
□ 正位：是指部件处在正常位置，所谓正常位置是按唐楷或者标准印刷体的结体规则布局的部件位置。正位适用于平画宽结的魏碑结构类型，因为这一类魏碑和唐楷比较接近。
□ 错位：是指偏离了正常位置的部件，错位现象的判断：①以正位的水平线或者垂直线作为中轴线，偏离轴线的部件，部件以水平线为基准作上下偏离为上下错位，以垂真线为基准作左右偏离为左右错位。②放大或缩小的部件使块面比例失调。③线条束的轻重失衡导致部件重心偏离。
在一个标准体的楷书中，部件的均匀和平正是结构平衡的最基本的要求，块面的轻重或大小失衡会导致结构的失去重心，而斜画紧结的魏碑结构正是以局部部件的错位达到造险的目的。
线条的收缩是部件的产生错位的主要因素。
□ 收缩：线条收缩这是魏碑斜画紧结结构特征所决定的，收缩是紧的具体表现，如进行深入的分析，收缩实际表现在线条上，收缩在线条上的表现，是结合线条束、部件、结构来观察，一根线条无法正确判断其收缩特征，只有放在一组线条中或者部件、结构中，才能判断它的收缩特征，在一个斜画紧结的结构中，才能判断它的收缩和线条左低右高或者左长右短是相对存在的收缩规则。这些规则在标准的楷书中同样存在，但在程度上很大的差异，所以魏碑结构的险势更加明显和强烈。
收缩在部件上的表现是相对于部件块面的位置而言，汉字的字形有独体字，左右结构，上下结构，包围结构等类型，对于汉字的某个字型中，块面的绝对是规定的，但相对位置可以根据需要进行调整，收缩是一种调整的方式，在部件的收缩概念中，部件的大与小、方与扁、正与斜，紧与松、重与轻等都是它的具体表现特征。
线条的收缩和部件收缩有着不同的功能作用，线条收缩更多是表现形的险势，部件的收缩是势的造险，线条和部件是相辅相成的关系。
■ 空的概念
空是指字的空白和空间，是结构平面的整体概念，空和位、结的关系是一种定量的关系，是线条对平面切割的定量规则，构成空的概念是空白和空间。
■ 空的概念构成：空白、空间和空灵
空白：古人写字称计白当黑，白可以理解为空白，黑就是线条，空白是线条交织而产生的局部空间，是对空的概念的定性，魏碑结构的空白不只是一个定性的作用，而且是一个定量的作用，在一个标准楷书中的空白是均匀的，布白的均匀是一个定律，虽然这个定律是一个概率意义上的说法，但相对均匀是一个最基本的标准，而在魏碑这个具有险势的结构中，空白的概念是一个有强烈对比的性质，它是结和位的具体表现，是结和位运用的最终达到的效果。
□ 空间：空间和空白在大多数人的理解中是一个相近的概念，但在这里代表着空的形，是对空的定型，空白决定的结构的性质，空间决定了结构的形状，魏碑空间表现的更多元，一个结构本身是一个空间，这是一个实实在在的空间，一个结构的外围有另一个空间，这是一个可以想象的空间，相同结构的变形，改变了结构自身的空间形状，同时，也改变了结构外围的空间形状，如果把结构外围的空间进行关联处理，那么字和字之间的关系就有了一个相互关照的联系，因此空间的概念不仅针对结构的自身，而且针对结构和结构的相处。
□ 空灵：相对于空白和空间，空灵的概念显的玄虚，因为，我们在关注现实构成时，不能忽视思想和个性对客观实体的影响，魏碑的奥妙在于线条的丰富，在于结构的变化，但一个结构缺乏思想和个性，它就不是书法，把空灵作为魏碑结构表现的思想，并不是机械简单地把线条写成轻盈，把结构写成松散，而是用矛盾的手法解决魏碑的沉重之重，空灵是一个概括性的概念，其作用在于把刀刻的线条，把险势的结构进行中和，其最终达到一个举重若轻的境界。
空的概念的运用，使魏碑结构的把握除了结和位以处，有了一个平面的切入点，这个切入点具有全局的观念，它的视点不公是一个结构的关系，而且涉及结构与结构的关系，这就涉及到一个更大的空间概念，就是魏碑的章法。
在对空的理解也引伸出结构的变形，一个标准形的变形不但需要相象力，而且需要有技术手段，所有的想象者在意料之中，那是自然的变形，或静态的变形，的避孕药的想象出乎人的意料之外，那是意外变形或动态变形，正因如此，魏碑才显的变幻莫测，才觉得妙趣横生。
把魏碑书法从书法中整个系统中中剥离出来，确立与帖学相提并论的地位，这是魏碑艺术化运动的最终目标。确立魏碑书法的碑学地位的依据在于魏碑书法的表现本质，作为碑学标志的魏碑书法，以其在书法发展史中的承前启后的地位，以其在中国历史上各民族文化交汇融合的地位，以其自身系统的构成，当之无愧成为碑学的领袖，为什么不把汉碑或唐碑作为碑学的鼻祖，这不是由它们的历史地位所决定，而是由它的艺术扩张能力所决定的，汉碑虽然把隶书推向成熟和规范，唐碑把楷书推向成熟和规范，成熟和规范作为文字实用价值的提高，反而削弱了它的艺术扩张能力，我们理解的艺术扩张能力是其吐纳艺术信息量能的吸收和释放，魏碑书法在空间上具备了量能的积聚的条件，只是在时间上还需要给予喷发的外力条件。
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