故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体。世界观众都钟爱故事却只能渴慕。为什么?这并不是因为没有人努力。美国作家协会剧本登记服务处每年记录在案的剧本多达三十五万多个，这还仅仅是记录在案的数字。在全美国，每年跃跃欲试的剧本数以百万计，但真正能称为上品的却寥寥无几。其原因固然是多方面的，但根本原因可以归结为一条：如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便蜂拥到打字机前。
如果你的梦想是要当一名作曲家，那么你是否会对自己说：“我已经听过许多交响曲……我也会弹钢琴……我想我这个周末便可以作出一个曲子”?不会。可是，现在的许多剧作家就是这样开始的：“我已经看过不少电影了，有好有坏……我的英语成绩都是A……度假的时刻来到了……”
如果你希望成为作曲家，那么你会去上音乐学院，学习理论和实践，专修交响曲这一样式。通过多年的勤学苦练，你会将自己的知识融人你的创造力，鼓起勇气去大胆作曲。无数未露头角的作家从不怀疑，一个优秀剧本的创作，其难度无异于一部交响曲的创作，而且在某种程度上而言还会更难。因为作曲家昕摆弄的是具有数学般精密度的音符，而我们所染指的却是一种被称为天性的模糊的东西。
初生之犊不怕虎。他会勇往直前，仅凭自己有限的经验，便认为他所经历的人生以及他所看过的电影已经令他有所言并教会他如何而言。然而，经验的作用却被过分高估了：我们当然需要不去逃避生活的作家，需要能够深入生活并密切观察生活的作家。这是至关重要的，但这绝对不够。对大多数作家来说．他们通过读书学习所获得的知识等于或超过了经验，当那种经验没有经过检验时尤其如此。自知是关键—— 生适本身加上我们对生活的深沉反思。
至于技巧，初学者误以为是手艺的东西，只不过是他对昕遇到的每一部小说、电影或戏剧中的故事要素的无意识的吸收。当他写作时，他会将自己的作品与一个他在阅读和观看过程中积淀而成的模式进行比照，并据此进行修改。这种非科班的作家把这称为“直觉”，然而这纯粹是一种习惯，而且具有严重的局限性。他不是模仿他心目中的模型，就是把自己想象为先锋派作家，反叛这一模型。然而，随意摸索或反叛那些无意中形成固定的重复模式绝不是什么技巧，这样做倒是导致了充满商业影院和艺术影院的陈词滥调的剧本的产生。
情况并不总是这种瞎猫碰死耗子的行径。在过去的几十年内，剧作家都是通过大学教育或在图书馆自学，通过在戏院工作或写作小说的经验，通过在好莱坞制片厂体制中的学徒生涯，或通过以上所有手段，来学习他们的手艺。
从本世纪初开始，一些大学就相信，就像音乐家和画家一样，作家也需要接受类似于音乐学院或美术学院的正规教育来学习其手艺的原理。为了达到这个目的，像威廉·阿彻、肯尼思·罗和约翰·霍华德·劳逊这样的学者都写出了有关剧作理论和散文艺术的杰出著作。他们的方法是内在的，从欲望引发的大肌肉运动中，从对抗产生的力量中，从转折点、脊椎、进展、危机、高潮中汲取力量——从里面看到外面的故事。从业的作家，无论有无正规教育，都利用这些教诲来完善他们的艺术，把从喧嚣的20年代一直到抗议的60年代的这半个世纪变成了美国银幕、小说和舞台故事的黄金时代。
然而，在过去的二十五年，美国大学内创造性写作的教学方法已经从内在转向了外在。文艺理论的思潮将教授们的注意力从故事的深层源泉转向语言、符号和文本——_丛外面看到的故事。其结果是，除少数特例之外，当今一代作家在故事的主要原理方面的修养严重欠缺。
国外剧作家学习他们的手艺的机会甚至更少。欧洲学术界普遍否认写作是可以教授的，结果，创造性写作的课程始终未能列入欧陆大学的课表。当然，欧洲确实创建了许多世界上最杰出的美术和音乐学院。为什么他们会认为，一种艺术可教而另一种却不可教，这个问题是不可能回答的。更有甚者，由于对银幕剧作的鄙薄，直到最近，除莫斯科和华沙之外，欧洲所有的电影学院都不曾开设银幕剧作课程。
人们对好莱坞的制片厂体制也许会有诸多微辞，但制片厂内由经验丰富的故事编辑大师们负责监督的学徒制度却是功不可没的。那样的日子已经一去不返了。一些制片厂也时常想重新恢复往昔的学徒制度，但在其试图找回当年的黄金岁月的热情之中，他们却忘记了，学徒是需要师傅的。当今的制片厂经理人也许具有识别天才的能力，但他们却极少有将一个天才训练成艺术家的技能或耐心。
故事衰落的终极原因是深层的。价值观，人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总是要围绕一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——_人生的价值是什么?什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么?在过去的几十年间，作家和社会已经或多或少地对这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭的、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。例如，随着家庭的解体和两性对抗的加剧，谁还会认为他能真正明白爱情的本质?即使你相信爱情，你又如何才能向一群越来越怀疑的观众去表达?
这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀：和过去的作家不同的是，我们无从假定。我们首先必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新的价值和意义。然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界来表达我们的理解：这绝非易事。
故事要领
我搬到洛杉矶后从事的工作就是审读许多人为稻粱谋而不断炮制出来的剧本。我为联艺和全国广播公司工作，帮他们分析别人送上来的电影和电视剧本。在做完了头两百个分析之后，我觉得我可以事先写出一个通用的好莱坞故事分析报告，只需填上片名和作者姓名就行。我一再写出的报告大致如下：
描写精彩，对白可以演出。有一些轻松诙谐的场景。有一些感觉敏锐的场景。总而言之，这是一个文笔通顺、用词恰当的剧本。不过，故事却令人失望。前三十页一直拖着装满解释说明的冗赘的大肚子吃力地爬行；余下的部分也一直未能站起来。主要情节，不管讲的是什么，都充满了省力的巧合和经不起推敲的动机。没有明确的主人公。互不关联的紧张场面本可以编织成缜密的次情节，但作者却没有做到。人物塑造流于表面化，没有揭示出人物性格。对人物的内心世界及其所处的社会环境毫无洞察力。是对一系列可以预见的、讲述手法低劣的、陈规俗套的片断所进行的毫无生命力的拼凑，最终沦为一团了无头绪的雾水。不予通过。
但我从没写过这样的报告：故事精彩动人!从第一页开始便将我抓住，一直到最后都不忍释卷。第一幕便营造出一个突发的高潮，并由此辐射出一张由情节和次情节编织而成的缜密而优美的网。
人物性格深邃，揭示力透纸背。对社会具有惊人的洞察力。亦庄亦谐、悲喜交织。故事进展到第二幕，高潮迭起，动人心魄，似近尾声。然而，从第二幕的灰烬中，作者却放飞出一只涅檠凤凰般的第三幕，是那样地俊美、那样地矫健、那样地壮观，让人震惊。然而，这部长达二百七十页的剧本却充斥着语法错误，每五个字里面必有一个拼写错误。对白是那样地拗口，即使奥利弗也无法口齿伶俐地演出。描写夹杂着镜头方位、对潜台词的解释以及哲理性的评说。连打印的格式也不规范。显然不是一个专业作家。不予通过。
如果我写了这样的报告，那我肯定已经失业了。
办公室门口的招牌并不是“对白部”或者“描写部”，而是“故事部”。有好故事就可能有一部好影片，如果故事不能成立，那么影片必将是灾难。审看剧本的人如果不能把握这一基本要领，理应被解雇。事实上，一个手法精巧而对白粗劣或描写枯燥的故事，的确非常罕见。更多的情形是，故事手艺越精巧，形象则越生动，对白也越敏锐。然而，故事进展过程的缺乏、虚假的动机、累赘的人物、空洞的潜台词、处处漏洞的情节以及其他类似的故事问题，是平淡乏味的文本的根本原因。
仅有文学天才也是不够的。如果你不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张：我们为世人创造的，世人要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。无数作家沉溺于用精美的丝线来编织华而不实的对白和精雕细琢的描写，却始终不能明白他们的作品为何不能投拍，而其他文学才华平平但故事讲述能力超凡的作家，却能欣慰地看到他们的梦境在银幕的光影中再现。
在一部完成作品所体现的全部创作劳动中，作家百分之七十五以上的劳动都是用在设计故事上。这些人物是什么人?他们需要什么?他们为什么需要它?他们将怎样去得到他们所需要的东西?他们面临的阻力是什么?其后果如何?找到这些重大问题的答案并把他们构建成故事，便是我们压倒一切的创作任务：
设计故事能够测试作家的成熟程度和洞察力，测试他对社会、自然和人心的知识。故事要求有生动的想像力和强有力的分析性思维。自我表达决不是问题的关键，因为，无论自觉还是不自觉，所有的故事，无论是真诚的还是虚假的，无论是明智的还是愚蠢的，都会忠实地映现出作者本人，暴露出其富有抑或缺乏人性。与这一可怕的事实相比，写作对白便成了一种轻松愉快的逍遣。
所以，作家要把握故事的原理，把故事讲完……然后戛然而止。那么，故事究竟是什么?故事的道理就像音乐的道理一样。我们终生听着各种曲调，我们可以且歌且舞。我们以为我们已经懂得音乐了，但等我们试图自己去谱一支曲子时，从钢琴里出来的声音却把猫儿吓坏了。
如果《温柔的怜悯》和《夺宝奇兵》都是讲得精彩神奇的银幕故事——而且它们也的确如此——那么它们究竟有什么共同之处?如果《汉娜和她的姐妹们》和《蒙蒂·派桑和圣杯》都是讲得妙趣横生的喜剧故事——而且确实如此——那么它们都妙在何处?试比较《臭名昭著的游戏》和《门第》、《终结者》和《命运的逆转》、《不可饶恕》和《饮食男女》，或者《一条叫旺达的鱼》和《人咬狗》、《谁陷害了兔子罗杰?》和《水库狗》。或者回溯到几十年以前，比较一下《眩晕》和《八部半》、《假面》和《罗生门》、《卡萨布兰卡》和《贪婪》、《摩登时代》和《战舰波将金号》——这些都是精美绝伦的银幕故事，它们是那样地迥异其趣，却能产生同样的效果：观众离开影院时会异口同声地惊叹：“多好的故事!”
淹没在类型和风格的海洋之中的作家也许慢慢会相信，如果这些影片都是在讲故事，那么任何东西都能够成为故事：不过，如果我们深入观察，如果我们剥开其外表，那么我们就会发现，其内核都是一样的。每一部影片都体现了故事的普遍形式；每一部影片都以其独一无二的方式在银幕上再现了这一形式。从本质上而言，其根本形式完全相同。正是这一深层的形式打动了观众，令他们情不自禁地喊出：“多好的故事!”
每一门艺术都是由其根本形式决定的。无论是交响曲还是说唱摇滚，其内在的音乐形式使其成为音乐，而不是噪音。无论是表现派还是抽象派，视觉艺术的基本原理使一幅油画成为一幅油画而不是涂鸦。同样的道理，无论是荷马还是英格玛·伯格曼，故事的普遍形式使其作品成为一个故事，而不是肖像画或拼贴画。纵观所有的文化和时代，这种内在的形式虽然变幻无穷，但万变不离其宗。
然而，形式并不等于“公式”。世上绝无银幕剧作的食谱可以保证你的蛋糕一定会松软可口。故事是那样地丰富多彩、神妙莫测、纷繁复杂、变幻万端，远非一个公式所能涵盖。只有傻瓜才会耽此臆想。不过，一个作家必须把握故事形式。任何人概莫能外。
把好故事讲好
“好故事”就是值得讲而且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己的任务。这事非天才不能。你必须有与生俱来的创造力，能以别人梦想不到的方式把材料组织起来：然后，你必须使你的作品具有对人性和社会的新颖洞察所带来的观念，将这种观念和你对人物及其世界的深入了解融为一体。这一切就是哈利和惠特·伯内特在他们精美的小册子中所揭示的：必须有无限的爱。
对故事的爱——相信你的观念只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”，相信你虚构的世界要比具体世界更深刻。对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来深刻变化的突然的惊诧和揭秘。对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。对人性的爱——愿意同情受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛看世界。对知觉的爱——不仅要沉迷于感官的快感，更要纵情于灵魂的知觉。对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，随其驱使，并乐在其中。对幽默的爱——笑对挫折磨难，以恢复生活的平衡。对语言的爱——对音韵节奏、句法语义探究不止，乐此不疲。对两重性的爱——能感知生活的隐藏矛盾，对事物似是而非的表象持有一种健康的怀疑=对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，以追求完美的瞬间。对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。对美的爱——对作品的优劣美丑具有先天的识别力，并懂得如何去粗取精。对自我的爱——具有无需时常肯定自己．从不怀疑自己的写作能力的长处。你必须热爱写作，而且还能耐得住寂寞。
不过，仅有对好故事的爱，对为你的激情、勇气和创造天才听驱策的精彩人物和世界的爱，还是不够的。你的目标是必须把一个好故事讲好。
恰如一个作曲家必须精于音乐创作的原理，你也必须掌握故事构思的相应原理。这门手艺既不是机械的，也没有什么窍门。这门手艺是一系列技巧的和谐统一，我们通过它来创造出一种我们与观众之间的兴趣的默契。这门手艺是多种手段的总和：我们正是利用这些手段来吸引观众深深地卷入你所创造的世界，让他们在其中流连忘返，并最终以一种感人至深、意味深长的体验来报答观众的深情投入。
一个作家如果没有掌握这门手艺，他最多只能做到抓住从他头脑中蹦出的第一个想法，然后不知所措地面对着自己的作品发呆，无从回答这些可怕的问题：这到底好不好?难道全是垃圾?如果真是垃圾，我该怎么办?有意识的头脑一旦固着于这些可怕的问题，则会阻塞潜意识的畅流。但是当有意识的头脑作用于施展手艺的客观任务时，其意识便会自然地流出：对手艺的精通可以释放潜意识。
一个作家一天的工作节律是什么?首先，你进入你想象中的世界。当你写作时，你的人物会自然地说话动作。下一步你该于什么?你走出你的幻想，把自己所写的东西读一遍。那么，你读的过程中应该做什么?你分析。“这样好不好?观众会不会喜欢?为什么不会喜欢?是否应该把它删掉?补充?重新整理?”你一边写，一边读；创作，批评；冲动，逻辑；右脑，左脑；重新想象，重新改写。你改写的质量，你臻于完差盟可能性，取决于你对写作手艺的掌握，因为是这种手艺引导你去改正不足。艺术家绝不能听凭一时冲动的奇思怪想摆布；他应该孜孜不倦地苦练他的手艺以达到直觉和思想的和谐。
故事与生活
多年来，我总是看到两种典型的而且层出不穷的失败剧本。第一种是“个人故事”坏剧本：我们在办公室背景中看见了面临问题的主人公：她应该被提升，却没被选中。她很窝火，于是来到父母家，却发现父亲已经老年痴呆，母亲对此一筹莫展。回到自己的公寓，和邋遢放肆的房客又大吵了一架。接着出去和男朋友约会，没想到话不投机：她那感觉迟钝的情人把她带到了一家昂贵的法式餐厅，完全忘了她正在节食减肥。再回到办公室，惊喜地发现她被提升了……但是新的压力又起。回到父母家，好不容易把父亲的问题解决，母亲的精神又崩溃了。回到自己家，发现房客偷走了她的电视机，连房租也未付便溜之大吉。她和情人分手，吃光了冰箱里的食品，结果体重增加了五磅。但她振作精神，把自己的提升视为获得了一个胜利。在饭桌上与亲人进行了一次怀旧的谈心，治好了母亲的精神创伤。她的新房客不仅是一个提前几周就把房租付清的好人，还给她介绍了一个新朋友。现在我们已读到剧本第九十五页。她坚持减肥节食，在最后的二十五页一直保持着良好的体型，因为这一段故事即是对她与新朋友之间的爱情之花开放之后在雏菊丛中慢镜头追逐的文学描写。最后，她终于面临人生的重大抉择：是屈从于爱情还是抽身自拔?剧本在催人泪下的高潮中结束，因为她决定保留自己的生活空间。第二种是“保证商业成功”的坏剧本：
一名软件推销员从机场的一堆行李中得到了一种“能够毁灭当今人类文明的东西”。这个“能够毁灭当今人类文明的东西”非常小。事实上，它被隐藏在一枝圆珠笔内，而这枝圆珠笔不知不觉地进了我们这位倒霉的主人公的口袋。于是，他成为影片中三十多位人物追杀的对象。这些人物都具有双重或三重身份，他们都为铁幕的两边工作过，他们自冷战结束之后都彼此认识，他们都有一个共同的目标，即杀死我们的主人公。剧本内充斥着汽车追逐、枪战、令人毛骨悚然的逃跑，还有爆炸场面。在爆炸或杀人间隙，则是密集的对白场景，因为主人公要搞清在这些表里不一的人物中，到底能够相信谁。剧本在一片喧嚣嘈杂的暴力和耗资亿万美元的特技场面中结束，其间我们的主人公设法销毁了那个“能够毁灭当今人类文明的东西”，从而拯救了全人类。
“个人故事”结构性不足，只是对生活片断的呆板刻画，将表相逼真误认为生活真实。作者相信，他对日常事实的观察越精细，他对实际生活的描写越精确，他所讲述的故事便会越真实。但是，事实上，无论观察多么细致入微，也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后，之外，之内，之下寻找，它们或维系现实，或拆解现实，但它们不可能被直接观察到。由于作者只看到了事物表面可见的东西，所以他对生活的真实一片茫然。
另一方面，“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、过分复杂化、人物设置过多的感官刺激，与生活全然无关。作者把动作误认为娱乐。他希望，撇开故事不谈，只要堆砌了足够的高速动作和令人眩目的视觉效果，观众便会兴奋不已。就目前美国这么多暑期档上映影片全靠电脑合成影像(CGI)的现象而言，他似乎并没有完全错。
这种类型的壮观场面用模拟的现实取代了想象。它们只是把故事当成一个幌子，来展现迄今尚未见过的特技效果，把我们带入龙卷风、恐龙的血盆大口或未来世界的大浩劫。毫无疑问，这种令人目眩的壮观场面确实能引发马戏团般的兴奋。但是，就像游乐园的过山车一样，其愉悦只是短暂的。因为电影创作的历史已经反复证明，新鲜惊险的感官刺激在风靡一时之后，很快便会沦为明日黄花，受到冷遇。
每隔十年左右，技术的创新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一目的只是为了展现壮观场面。电影发明本身作为对现实的令人惊叹的模拟给公众带来了极大的兴奋，随之而来的便是多年的乏味故事。随着时间的推移，无声影片发展成为一种辉煌的艺术形式，结果却毁于有声影片的问世，因为有声片是对现实的一种更加真实的模拟。30年代早期的电影，正是由于观众为了感受听演员说话的愉悦而甘愿忍受平淡无奇的故事，而倒退了一大步。后来有声片终于在力与美的层面上大有提高，结果又因彩色片、立体片、宽银幕以及现在的电脑合成影像的发明而陷人困境。
电脑影像并不是瘟疫也不是万灵药，它只不过是在故事的调色板上增添了几抹新鲜的色调。多亏有电脑影像，我们所能想象的一切才都能够做到，而且维妙维肖。当CGI为强有力的故事所引发时，如《阿甘正传》或《黑衣人》，效果便会消失在故事后面，强化它所要烘托的画面，而免去了哗众取宠之嫌。然而，“商业片”的作者往往被宏大壮观的光焰所迷惑，看不到持久的娱乐只有在蕴藏于影像之下的人生真谛中才能找到。
刻板故事的作者和壮观故事的作者，乃至所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。
一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个现术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言为韵律的诗——一个长达两小时的比喻．告诉观众：生适就像是这样!因此，故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去实际生活的原味=故事必须像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。
刻板故事的作者必须意识到，生活事实是中性的。试图把所有事件都包罗在故事内的最脆弱的借口是：“可是这确实发生过。”任何事都会发生；任何可以想象的事都会发生。实际上，不可想象的事也会发生。但故事并不是实际中的生活。纯粹罗列生活中发生的事件决不可能将我们导向生活的真谛。实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行的思考。
我们可以来看一看关于众所周知的“圣女贞德”的一系列事实。几百年来，知名的作家已经将这位不凡的女性送上了舞台，写入了书页，搬上了银幕，他们所刻划的每一个贞德都是独一无二的——昂努伊尔的高尚的贞德、萧伯纳的机智的贞德、布莱希特的政治的贞德、德莱叶的受难的贞德、好莱坞的浪漫勇士，而在莎士比亚笔下，她却变成了疯狂的贞德，这是一种典型的英国看法。每一个贞德都领受神谕，招募兵马，大败英军，最后被处以火刑。贞德的生活事实永远是相同的，但是，她的生活“真实”的意义却有待于作家来发现，整个样式也因之而不断改变。
同理，壮观故事的作者必须意识到，抽象的东西是中性的：我所谓的抽象，是指图像设计、视觉效果、色彩浓度、音响配置、剪辑节奏等一系列技术性的策略。这些东西本身是没有意义的。用于六个不同场景的完全相同的剪辑模式可以得出六种完全不同的解释。电影美学是表达活生生的故事内容的手段，其本身决不能成为目的。
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