以往音乐普及工作的基本特征可以概括为“乐曲内容解说”六个字。音乐普及讲座或文章基本上都是首先介绍作曲安所处的时代背景、个人生平与作品创作背景，然后指出音乐作品表现的是什么具体的内容，或是根据作品的标题说明作品表现的是什么形象或戏剧性的故事情节。这种做法的结果，就是在下面的音乐欣赏过程中留给听众一个任务:在音乐欣赏过程中，把“乐曲解说”所说的表现内容“听”出来。
“乐曲解说”的理论基础，与中国古代妇孺皆知的俞伯牙与钟子期“高山流水”觅知音的故事具有相同的美学实质:任何一首音乐作品都有着自已特定的表现内容，欣赏音乐，就要理解音乐，而理解音乐的实质，就是要把音乐所表现的内容说出来，否则就是没有“听懂”。“高山流水”故事的关键在于，当再也没有人听得出俞伯牙弹琴表现的是什么内容的时候，他就留下“知音难觅”的绝唱而将琴摔碎，不再弹琴。这个故事给每个知晓它的人造成了一种音乐审美观念的压力:每首音乐作品都必定包含着某种特定的内容，听不出来是不懂音乐!古老的故事作为传统文化中对音乐表现规律的认识，结合当代乐曲内容解说”式的音乐普及工作，其最终结果就是，使多数中国人形成了种根深蒂固的音乐审美观念一必须要“听出”音乐的表现内容，否则就是‘ 不懂”音乐。
音乐艺术基本材料-声音， 具有两个根本的属性，一是它不具有空间造型性，二是它不具有语义符号性。第一个属性决定了，音乐不能直接描述任何具有造型性的事物；第二个属性决定了，音乐不能象文学一样直接传达明确的概念性、逻辑性的内容。音乐的这两个本质属性决定了音乐不能明确地表现出视觉性与概念性的内容。也就是说，大多数听众无法“听得懂”音乐，不是因为听众的音乐欣赏水平差，理解能力低，而在于音乐根本就没有能力直接传达人们所期待的那些具体内容。钟子期死后，俞伯牙所遇到的现象一没人听得懂他表现的是什么，并不是因为缺少知音，而是因为他赋予了音乐所不能胜任的表现内容。
追求在每首音乐作品中去获得形象性、哲理性与戏剧性的内容，是在用文学化和美术化的方式来理解音乐。这是音乐审美观念的最大误区!正是由于陷人这个误区，才使得许多人无法领略音乐艺术的伟大与精妙，无法获得充分的音乐审美享受:正是以往的严肃音乐普及工作将人们引人这个误区，才使得许多本来可能成为音乐爱好者的人徘徊在音乐艺术世界的大门之外，难以成为真正的知音!
其实，绝大多数专业音乐家，在绝大多数时间里，对绝十多数音乐作品，都并不刻意追究音乐作品到底表现的是什么具体的内容。他们要么根本不知道作曲家到底表现的是什么，要么甚至也并不关心自己对音乐作品的理解与作曲家真正想要表现的内容是否一致。然而这个在音乐界人所共知的事实从来没有在媒体上透露过!
然而，音乐心理学的研究同时告诉我们，音乐仅仅能够在高低、强弱、紧张度、发音状态、节奏与速度五个方面可以与 然面，音乐心理学的研究同时告诉我们，音乐仅能够在的表现对象来说是很不够的。特别是由于良好听觉感任样式地 其它感觉形成联觉对应关系，而这些联觉体验对确定一个具体律的制约，使得音乐音响很难总是与某种对象形成联觉的对应 关系(比如，慢速、低音、下行为主的旋律相结合，就会使人产生悲伤的情绪，而良好的音乐形式结构爱求必须包括对比性的因素，而这些因素则引起了相反的情绪体验)，因此即便在那些已经被确认具有明确表现内容的作品中，也并不是所有的片段都能够使人产生明确的内容理解。特别是在音乐创作实践中，追求纯粹听觉审美理想的作品是大量存在的，这些作品使人产生的体验往往不能与任何外在的对象给人造成的体验形成联觉对应关系，因此它们传达给听者的仅仅是纯听觉的审美体验。这就是音乐美学自律论者所持观念的音乐心理学依据。
这里要强调的是，“音乐可以‘懂’”，但“音乐何需懂’!” 即，音乐完全能够以自己特有方式-联觉对应关系一表现各种视觉性、哲理性、戏剧性的内容，听众也完全可以在联觉关系的作用下，展开联想的翅膀，在音乐中尽情体验各种感受，并形成自己对音乐作品表现内容的理解，但这不是必须的。音乐审美的方式应该是多样的。它即可以是综合了各种感受与思想观念的，也可以是纯听觉的。这是音乐审美实践的基本事实，而不是以什么人的意志为转移的!
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