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杜琪峰（1955-）作为香港战后婴儿潮一代，成长成熟于香港本土意识孕育与成熟的八十年代，他的个人创作风格在1997年后凸显，他的电影通过反映香港社会的变迁，达到对香港现实的观照，无论是在人物塑造还是内容呈现上，都具有强烈的黑色电影叙事风格。他擅用黑色电影元素，以光影强化视角效果和明暗对比塑造人物、深化电影中的危机感，通常以犯罪电影为主题，描述一种道德含混的社会，表现男性世界复杂的权力关系和身份困境。
黑色电影（Film noir）来自法语，1946年第一次被法国评论家尼诺.法兰克（Nino Frank，1904-？）在评价电影《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）时提出。当时多指20世纪40年代开始出现的一批好莱坞侦探片，视觉上色调阴郁、晦暗，带有压抑的黑白片的视觉风格；题材上主要以城市为背景，集中在犯罪舞弊丛生的底层社会，强调善恶划分的不明确和人物角色的亦正亦邪。
在黑色电影的众多叙事特征中，蛇蝎美人（Femme fatale）的女性角色一直是重要的形象元素，相对于电影中的男性角色，她们一方面作为男性欲望的对象，展示其妩媚的女性特质；另一方面自私自利、狡诈嬗变，将男性引向危险的边缘。杜琪峰电影中对一些女性角色的塑造非常符合经典黑色电影中的女性形象，如《枪火》中的大嫂（施绮莲饰），勾起阿信（吕颂贤饰）的欲望，使他误入歧途；《PTU》中的高级督察（黄卓玲饰）表面冷辣、干练，实则虚伪、懦弱；《放逐》中的阿静（何超仪饰），因感性冲动而无脑寻仇，最后落入大飞（任达华饰）的陷阱，将已获得“自由”的男主角们再一次推向命运的深渊……对于杜琪峰电影中的女性形象的塑造，有文章指出：
“她（们）被裹挟在男性主导的叙事当中，作为男性的替身或是以黑寡妇的面貌呈示，大多数情况下，个性坚毅的她们是缺乏女人味的女强人，甚至有时导演对她们的定位是中性抑或负面的……坚毅的女性，是多年来杜琪峰对于女性未曾改变的刻板印象（stereotype）——比之丰富多层的男性人格，女性的形象总显得过于单薄，如果不作男性的替身，她们还以黑寡妇式的红颜祸水（femme fatal）形象出现在影片之中。”
然而杜琪峰对女性形象的塑造是否一味的消极与弱化、未曾改变刻板印象呢？其实也不尽然。笔者认为，与传统的黑色电影中的蛇蝎美人不同，杜琪峰对女性的塑造，并非都是负面或中性的，她们有时也会化成一个道德主体，尽显柔情，呈现出较为丰富的性格特质。
1、 自主、干练的女性形象
杜琪峰的电影多以表现男性情谊为主，男性角色在银幕中占据了绝大多数的位置，女性则以辅助的形式出场，即便如此，《黑社会》中大D（梁家辉饰）的妻子（邵美琪饰）却在为数不多的几次出场中，一展其精明、能干的性格特质。她一出场就是在饭店中为大D打点、收账，作为大D最信任的人，在大D坐监期间，她在外接应，协助大D抢夺龙头棍，虽戏份不多，却一展其 “贤内助”的角色定位。不过，这种“贤内助”的身份定位，依旧是以男性为主，女性为辅的叙事模式，这种叙事模式直到《文雀》中才有了转机。影片用较多尽头展现女性形象，刻画女性心理。珍妮（林熙蕾饰）是傅先生（卢海鹏饰）的情妇，但她不愿做被关在笼中的“文雀”，她有着强烈的自主性，故事围绕着珍妮向祺（任达华饰）等人寻求帮助，希望能从傅先生那里偷回护照，返回大陆。如果说《放逐》中的阿和（梁家辉饰）的妻子、《黑社会：以和为贵》中Jimmy（古天乐饰）的女友只是作为依附男性的客体而存在的话，那么《文雀》中的珍妮却有着强烈的自主意识，她精明能干，一边替傅先生做事，一边用她的“风情万种”挑逗祺等人的情欲。每一次出击都非常的主动，展现出她鲜明的主体意识。
不过，自主、干练的女性形象在传统黑色电影中已不算新鲜，追溯蛇蝎美人银幕形象起源，与社会进步，女性解放运动息息相关，二战后男性对女性社会地位提升产生的恐慌，使得黑色电影中的蛇蝎美人形象，逐渐有了从充满魅惑的将男性“引向危险”到与男性势均力敌的“危险本身”的转向。杜琪峰的黑色电影中就有不少象征危险本身的“铁娘子”女性形象，她们一般身着中性化的西装，行为干练，性格冷酷，如《PTU》中的高级女督察、《神探》中陈桂彬（刘青云饰）现实中的前妻（陈慧珊饰）等，她们的性格强势总是给男主角带来威胁。但这不代表在女性批评中是完全消极的，虽然一味的强调身着西装和性格上的强势，会无意识中消解了女性的特质，但反过来看，“坚毅女性”的形象本身也具有一定的战斗意义，她也给女性提供了一个展示自我、表达自我的机会。
《文雀》的珍妮一反以往 “坚毅女性”的刻板形象，珍妮的衣着塑造是非中性化的，她总是身着连衣裙；体态特征是小巧的，她总是跑跑跳跳的，像一只受惊的文雀。影片通过对这些细节的描写，展示她女性美丽柔和的一面。虽然她也是“危险”的，但对她的性格刻画却更为丰富，比如珍妮对傅先生的态度就是非常茅盾的，她一方面想摆脱傅先生的控制，一方面又非常感恩傅先生对她的照顾，担心傅先生身体状况，她对傅先生也是“有情”的，这一点也反应出杜琪峰对传统黑色电影中女性蛇蝎心肠的消解，呈现出女性更为多面的性格特质。
2、 鼓舞、帮助男性的女性角色设定
传统黑色电影中的蛇蝎美人一般是以一个“引诱者”的形象出现，她们有意识的利用自己的姿色诱惑、嘲笑或惩罚男性，其目的也是完全的利己行为。然而杜琪峰影片的女性并非都是邪恶、利己的，有一些人物反而能够起到鼓舞、帮助男主角的作用，她们启发男主角成为一个更好的人。比如在《PTU》中，当女警员Kat（邵美琪饰）得知肥沙（林雪饰）失枪的事实后，她第一反应是向上级汇报，但在阿展（任达华饰）的请求之下，Kat很自然的理解、体谅了阿展对肥沙的兄弟情谊，并帮助他暂时隐瞒失枪的事实，在适当的时候引导阿展做出正确的选择。相比之下，《PTU》中的高级女督察却为了达成自己的目的，不近人情，咄咄逼人，一再将事件复杂化，她冷辣无情的处事方式与Kat的冷静缓和在影片中形成鲜明的对比。
以光影的明暗烘托人物的内心是黑色电影叙事的一个重要手法，这种光影变化在阿展与Kat的对话过程中尤为明显，Kat几次高曝光度的面部特写，进一步强化了她积极正面的人物形象。《黑社会：以和为贵》里Jimmy的女友和《放逐》中阿和妻子出场时，也曾以白色窗帘作为背景，影片透过明媚的光照，传达出影片中女性所代表的“男主角对于美好生活的渴望”，她们的出现是为了将男性拉回正常的生活轨迹，而她们出场营造的明亮视角效果，也与之后男主角深处的黑暗世界形成强烈的落差感。《文雀》对光影色彩的布局没有上述列举的几部中那样的晦暗，除了几场特殊的诱惑戏、内心博弈戏、雨中对峙戏等，整部影片流露出一种暖黄色的基调，珍妮虽然担当了黑色电影中将男主角引入“危险”的诱惑角色，但她的困境也鼓舞了祺与在权力关系上悬殊的傅先生对抗的勇气，面对不平衡的权力布局，一开始祺非常担心，他曾一度劝他的朋友放弃帮助珍妮，但随着压抑不住内心对珍妮的感情（同情亦或者心动？）以及对友情的珍重，在影片的最后，祺终于迈开了自我突破的一步，带领他的几个兄弟战胜了傅先生，即为珍妮解围，也用实力证明了自己。影片以一种充满希望、轻松愉快的画面作为结局，可以看成是珍妮与祺相互成就的结果，珍妮在其中扮演了推进男主角进步的、至关重要的角色。
3、 反客为主，从“被看”到“看”的转向
萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）认为，人的主体性是在“看”与“被看”的互相作用中形成的，在传统黑色电影叙事中，男性是观看的主体，女性是被观看的客体。《神探》中陈桂彬的“视鬼”就是从男性为主体的视角出发，去看人心中的“鬼”，他看到的高志伟（林家栋饰）心中那只出谋划策，最精明、最邪恶的鬼就是一个身穿西装的短发女性。最后探员何家安（安志杰饰）的心中也化出一只“鬼”，也是以他现实中的女友为原型。杜琪峰以陈桂彬“视”鬼的能力，表现女性作为男性欲望的客体，如何引诱与腐蚀男性。再如《黑社会：以和为贵》的结尾，Jimmy去郊外的小屋寻找女友，Jimmy远远的“望见”女友向自己招手，之后他在房间里默默“注视”着女友收拾行李，也是从男性视角出发的叙事。
不同的是，《文雀》一开始也是从男性的视角出发，珍妮落入祺的照相机尽头，她的影像在镜头中定格，具有一种“被观看”的象征意味。但在随后的一场戏中，她烧毁了祺洗出的照片，并说：“答应我，以后不要把它洗出来给别人看”，这时祺对她的行为感到意外，他反问说“你想怎样？”珍妮生气的跑开。另外，珍妮的行动一直受到监视，她对监视行为非常厌恶，以大步快走去摆脱这些人窥视，这些情节的铺垫都象征着她拒绝 “被观看”。她与祺、傅先生等人的博弈，说明她并非是屈从于男权之下的欲望客体。
从精神分析的角度看，《文雀》的故事更象是一个男性成长的寓言，祺和他的兄弟最开始只是在街头行窃的小团伙，相比傅先生，他们无权无势，傅先生代表了一种至高无上的“父权”，面对父亲的“阉割”威胁，男孩只有越过俄狄浦斯情结才能成长。在影片中，祺必须战胜傅先生，才能真正获得对自我的认同。
从女性主义的角度，珍妮在拒绝被观看的同时，其实也扮演了一个注视男性的“她者”，波伏娃（Simone de Beauvoir，1908-1986）认为，女性扮演了男性的“她”者，是男性在面对一些艰难处境的根源，但女性作为“她”者，不过是又一次强调了男性的主体性。可以看出，影片虽然用了很多尽头去刻画珍妮，但想表现的主体依然是祺，祺最后是在珍妮的注视下，克服了困难，弥合和与兄弟之间感情，完成了对自我的突破。
杜琪峰以往的许多黑色电影不同，《文雀》一是将女性提升至主角的地位，对人物性格有了多层次的描摹，二是叙事视角转向，多次从女性视角出发叙事，比如珍妮看到有人在跟踪她、与祺等人的多场对手戏等（祺的一举一动似乎总是处于珍妮的注视之下，尽在珍妮的掌握之中）。三是对男性人物形象的塑造不再是刻板的“铁血男儿”，祺身上也会不时地散发柔情，电影一开始祺用针线熟练的缝西装，冲淡了以往杜琪峰电影中男女性别的明显的二元对立。
最后，97情结一直是杜琪峰黑色电影叙事的特色，但相较于《黑社会》系列中发泄式的政治宣言，《文雀》中香港与大陆的关系却显得缓和而暧昧。有文章指出：“在《文雀》文本的建构与隐喻中，香港的本土性被聚焦于其相对于大陆的自由港与移民城市的特色”在香港与大陆互相凝视的过程中，香港作为具有国际视野的“自由港”，是中西交流的“中转地”，相对大陆，其定位（作用）都是显而易见的。但因历史、政治、文化等诸多原因，香港对大陆的看法却相对模糊。影片中，珍妮说普通话，其他人说粤语，珍妮想拿回的护照是一本中国护照，可知珍妮是大陆人，除此之外，对珍妮没有过多的背景交代。一方面，电影中珍妮与祺之间保留了经典黑色电影中的男性角色与女性角色“共生关系”（symbiotic）：从一开始的对立转向合作，祺不惜为了珍妮铤而走险，将自己和珍妮的命运捆绑在一起。另一方面，行为神秘莫测，变幻多段的珍妮所代表的中国想象，也给观众带来了许多的思考空间。由此可见，《文雀》中对女性形象的塑造也不是传统黑色电影中那么单一，不仅仅是“危险”、“魅惑”的代名词，而是藉助性别关系，赋予人物更多的象征意义。
四、总结——对杜琪峰黑色电影中女性形象的再思考
杜琪峰黑色电影中对女性形象是对传统黑色电影中蛇蝎美人的继承，同时也有自己的发展，他对女性的塑造并非是完全消极的，即有自主、干练的一面，也有帮助男性、肯定男性的一面，并在性别权力关系上注入了自己的思考。
从女性批评的角度来看，杜琪峰的黑色电影的基调还是一种男性中心的叙事，电影中的女性形象不外乎“天使”与“妖妇”两种。 就像《神探》中陈桂彬幻想中的妻子和现实中的妻子一样。即使是有正面女性形象的塑造，也不过是男性对“天使型”女性的想象，她们美丽、善良、纯洁、无私，帮助男性，鼓励男性，献身男性，当她们身陷囹圄、楚楚可怜时，总是能勾起影片中男性的（或观影者）的保护欲望，满足男性的“英雄救美”情结。另外，影片中的女性再怎么精明能干、积极正面，也只是作为烘托男性的辅助角色而存在，即便是在“反观看”、对女性有深度刻画的《文雀》之中也能发现，珍妮无论再怎么精明能干——将几位男性“玩”的团团转，但最终还是需要诱惑男性，藉助男性的力量才能成功。
但从黑色电影对女性形象的塑造来看，杜琪峰对女性形象的塑造可以说是做出了新的尝试。他在对一些人物塑造的过程中，即保留了传统黑色电影的元素，又从某种程度上稀释了蛇蝎美人的“坏”心肠，展示女性积极、自主、正能量的一面，在以往男主女辅的性别权力布局上也作出了调和，展示出杜琪峰极具个人风格的创作意图。陈剑梅认为，从上世纪五十年代开始，香港一直超越电影类型的限制，香港黑色电影并不等同于传统的美国黑色电影，涉及内容和风格上的更新变化，而这一点也在杜琪峰黑色电影对女性形象的塑造中得以印证。
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