与「飞天」共舞的念予（曹舒慈饰）。图片来自天桥剧场。顺便说一句，曹舒慈跳的真心太棒了啊。
快一整天过去，是时候说几句昨晚天桥剧场的芭蕾舞剧《敦煌》了。
能有机会在现场、并且在这么好的位置欣赏这轮「全球首演」真的是件不能再幸运的事情。并不是「事后诸葛亮」地，《敦煌》可以说是今年我最期待的一部中芭制作——甚至胜过五月份的《大地之歌》首演、以及年底《小美人鱼》复排——这种期待，正来自于这部芭蕾舞剧的名号——「敦煌」。
而看完全剧过后，这部制作令我认为最成功和动人、以及最不足和遗憾的地方，也恰恰都在这两个字之中。
序幕，第一个带给我深刻印象的场景，是舞台中央昏黄色调下涌动着的流沙。仅这一点，已经代表了《敦煌》的一大亮点，即精致、且传神的舞台设计。
主线情节中，巴黎与敦煌这两个核心场景分别有着各自的标志性布景——代表巴黎、相对抽象的日光色灯柱下，与代表莫高窟、且相对具象的暗黄色幕布——而在整体写意的舞美氛围中，又镶嵌着写实的点睛之笔。
与舞美相配合的，则是郭文景先生笔下性格鲜明、把握精到准确的音乐。巴黎的社交场景下，伴随着女主人公念予（曹舒慈饰）舞步的，是毫无意外的三拍子圆舞曲；其中乐队部分的小提琴独奏，恰巧对应着念予手中的小提琴，以及她的独舞。而这段三拍子音乐，与标志性的灯柱一同，如瓦格纳在其乐剧中设置的「主导动机」一样，跟随并预示着故事线条的发展。
至于敦煌，郭文景使用了大量打击乐，并且在乐队中增加了排箫——而这正是音乐中最令人意外的亮点所在。敦煌的神秘，以及色彩，在排箫充满空间感的声音中得到了入木三分的体现。大漠的空旷，敦煌「飞天」的美感全然藏在了音乐之中。
说回舞剧本身。「敦煌」绝对是一个足够难的题材——无论放在哪种艺术形式上都难，放在芭蕾则更难。
首先，敦煌自身有着难以名状的文化厚度。从艺术美学上，从宗教文化上，从历史研究上……敦煌在每个与艺术和文化相关的领域上都有着足够令人大书特书的深度，以及关于如何将其艺术具象化的难度。将一部表演艺术作品以「敦煌」为名，意味着它必须能够承载着以上这一切与敦煌紧密相关的文化内涵——并且将他们合理地融入作品的故事、音乐本身。
这也正是之于芭蕾更难的地方。目前国内以中芭为领头羊的新创芭蕾舞剧，基本都以古典芭蕾艺术为「体」，或融入部分现代芭蕾元素——形体语言、音乐语汇、舞美概念等等——为「用」。而古典芭蕾则注定了舞剧本身必然以一条关于人、且不能过于复杂的故事线为主轴。这样一来，「敦煌」这一艺术概念的融入便成为了问题。
最终舞剧呈现的故事主线地点设定在敦煌莫高窟的文物保护工作者群体中，整个故事围绕以男主角吴铭（马晓东饰）、女二号水雯（邱芸婷饰）等为代表的文物保护工作者们，以及念予这一「外来人」展开；而主线故事的内动力，也少不了主人公之间的爱情。
在这样的既有桎梏下，「敦煌」最终被以一种符号化的形象呈现在舞台上，并以线索性的身份贯穿全剧始终。前文中提到的「飞天」，即是敦煌艺术的代表。其舞台形体有着些许现代芭蕾的影子，通过不同的个体姿态、与组合造型具象化了敦煌的艺术。另一个角色「画僧」，则是数百年间洞窟内艺术的创造者的化身。相比之下，对于「画僧」的编排甚至更为现代——几乎所有的舞台形象都是手托一盏油灯，以稳定、徐缓的步伐和不同的路径穿过舞台，象征着对于敦煌艺术的创作。
对于这两者的设计编者一定是用了心的。应该说，「敦煌」这一浩大、广袤又沉重的艺术形象，通过「飞天」与「画僧」得以具体地呈现在舞台之上——并且更重要的是，这一编排成功地营造出了足够的敦煌文化气氛。
但与此同时，正如前文提到的，《敦煌》的缺憾之一正是敦煌背景下的这一主线故事。即使抛开故事结构与两年前的中芭新作《鹤魂》的「神似」，吴铭、念予及水雯间的「三角恋」，以及吴铭全心保护文物积劳成疾最终「尽瘁」的故事，并不能足够坚实地支撑起整部舞剧。而在全剧的最后，我们仿佛看到了一个与《鹤魂》更为「神似」、也同样显得有些草率和「扫兴」的结局场景——恢弘的音乐之下，主角（们）在一种统一中得到「升华」。尽管，这种升华本身于我而言是极为有感触的。
到这里，有必要说说这部舞剧最触动我的地方了。
如果用一个词来统领全剧的精神内核，我想，我会选择「交汇」。
所谓「交汇」，是一种人与人之间的交融、思想与思想之间的汇合；以及，最核心最重要的，人与「敦煌」之间的「统一」。
吴铭以及他身边的文物工作者们，早已将自己与眼前手中的敦煌化为一体，这自不必说。而最初因为一本画册而与敦煌结缘的念予，在前往敦煌、并且经过了与吴铭的感情、以及最后吴铭的「尽瘁」之后，也将自己投入了敦煌，与之达成了一种统一。
在这样一个渐进的过程中，这种「交汇」也发生在角色们的形体语言、以及乐队的音乐语言里。
不止一次，念予和「飞天」出现在了同一场景。而念予逐渐跳着与「飞天」同样的舞步；或是跳出一种「同源」的、但有如「变奏」或「复调」笔法的双人舞。显然，在这样的瞬间，我想，在念予的心里——或是编者的眼中，她已然将自己的精魂融入进了敦煌，令「敦煌」流淌进了自己的血液。
而在吴铭与念予的内心戏里，乐队在一个片段里将本「属于」念予的小提琴独奏赋予了吴铭的舞步，或许，也预示着一种内心的思念、与两人思想和心灵间的交融吧。
当第二幕中，虚幻与现实的景象不断交织、时而真实时而梦境，在世或不在的角色与「画僧」、以及「飞天」同台，也许生命甚至都已经被弱化，而真正起作用的是人的灵魂与「敦煌」的灵魂的交汇与统一——尽管我的确认为，第二幕的舞美还可以重新设计，将真实与幻象进行一定的区分，如新近国内外四座歌剧院联合制作的瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中、第三幕对于特里斯坦的童年回忆的「虚化」处理。
舞剧结尾处的「升华」来临之时，或许可以被看作是此前无数写意笔法之下许多「交汇」伏笔的最终集中体现。所有的人，向舞台后方，既是退去，同时也在走向、走入「敦煌」。直到这时，即使没有能够捕捉到之前的每一处形体或音乐上的「伏笔」，每个人大抵也都能够明确地意识到「敦煌」在舞剧中最深处、最核心的身份，以及，「敦煌」这一符号、概念、精神之于每一个人的真正要义——
敦煌，是每个人血液中流淌的「敦煌」。
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