本文是一篇音乐毕业论文，本文的创新点在于以往的文献对巴托克的《乐队协奏曲》的分析都为单方面的分析，一般是和声、曲式或者创作手法的分析，尚未有具体对巴托的如何将现代作曲手法与民族元素相融合进行的研究。
第一章 贝拉·巴托克与其《乐队协奏曲》
在 1944 年 12 月 1 日的美国波士顿音乐厅内，波士顿交响乐团第一次演奏了巴托克的《乐队协奏曲》，并且获得了空前的成功，而指挥这部作品的库谢维斯基对这部作品称赞为“近二十五年来最好的交响乐作品”。
自从巴托克离开故乡移居美国之后，生活上就非常拮据，并且很不幸的患上了白血病，库谢维斯基基金会看到巴托克的这种情况，想要资助他一笔钱来治疗他的疾病，但是怕巴托克不同意，所以就以约稿的形式邀请巴托克写一部管弦乐作品。而正是这个决定，将巴托克从病魔的身边拉开，精神振作起来，积压了多年对祖国的情感，全部释放了出来，忘却了自己的病情，全身心的投入到作品的创作之中，在不到两个月的时间内创作出这部具有五个乐章的气势恢弘的管弦乐作品《乐队协奏曲》。
作为一部交响乐作品，《乐队协奏曲》与传统交响乐有着很大的相同之处，整部作曲中并没有乐器的独奏。而叫做协奏曲的原因有以下几个：第一个原因是因为交响乐作为浪漫主义时期的代表，巴托克自然不愿意在名称上向浪漫主义靠拢；第二个原因，虽然没有乐器独奏，但是在配器方面如第一乐章的铜管赋格，第二乐章的两件乐器的重奏。而且协奏曲出现于巴洛克时期，是巴托克对古典时期的致敬，其内部曲式也与浪漫主义时期的交响乐有本质的区别，算是对巴洛克时期的大协奏曲的一种发展。
整部《乐队协奏曲》分为五个乐章，这五个乐章中篇幅较大的起决定性作用的是第一、第三和第五乐章，第二乐章与第四乐章更像是一个插部或者小的变奏曲或者回旋曲。巴托克创作《乐队协奏曲》的时候，在结构上设计的就是以第三乐章为中心的对称的结构，第二乐章与第四乐章作为连接的部分，篇幅和内容较少。
其中第一乐章为奏鸣曲式，引子中连续的四度进行揭示了其民族性的特点，并且在开头就应用多调式的混合以及对称倒影等现代作曲手法，在第 35 小节贝斯与大提琴声部运用以四度为基础音程的伴奏中慢慢引出主题，在第 76 小节出现全乐章主题，进入呈示部，一段以民族元素为基础的巴托克音阶的主题之后。一系列的平行三和弦伴奏来配置主题，在 122 小节进入插部，主题为呈示部主题的变形，长号声部再次出现以四度为基础的连续进行，在一些列混合调式下行音阶中进入副题部分，由双簧管在 f 小调上演奏主题旋律，在 175 小节单簧管声部进行八度平行的主题陈述，在 192 小节部分继续重复主题，由弦乐和木管声部担任。在第 234 小节进入展开部部分，内部再次出现以之前呈示部主题同样音型的主题。在 323 小节开始进入铜管的赋格部分。从第 397 小节进入再现部。
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第二章 多调式与民族元素的融合
2.1 多调式与传统匈牙利五声调式的融合
巴托克所应用的传统匈牙利五声调式与李斯特在《匈牙利狂想曲》中所应用的调式是完全不同的。因为历史原因，匈牙利民族由多个移民民族构成，李斯特的创作主要是以“吉普赛”民族曲调为主题的匈牙利民族音乐，而巴托克创作的主体是以“马扎尔”民族音乐为主的，因为马扎尔民族经考古人类学鉴定是来自于亚洲的一个民族，所以在马扎尔民族的民族音乐中，带有强烈的五声调式色彩，如只是观察其音阶构成的话[4]，与中国的民族五声调式有很多相同之处：都是以五声为基础（如谱例 2.1），类似中国的“G 羽五声调式”在曲子中的弱拍加上五声之外的音，例如加入 g1上方加入大二度的“变宫”a1，或者 d2上方小二度音的“清角”be2等，这些在中国民族调式中被称为“偏音”的音。
虽然在结构上与中国调式相同，但在功能上有些不同，匈牙利五声调式在演奏演唱中除了维持原本五声音阶的基础上，在下一个乐句中往往会在上一句的下方五度再次呈现一遍。而匈牙利五声调式这两种特征在《乐队协奏曲》中的出现并不是简单的呈现出来，而是通过将简单的匈牙利五声调式在一个乐句或者几个小节内出现不同的“宫”，利用现代手法中多调式手法将不同的“宫调式”融合在一起形成混合调式。例如在第一乐章 22 小节到 29 小节（如谱例 2.3），由大提琴、中提琴和和贝斯将开头引子部分主题变化而来，其中包含了三个调式的融合。A 部分是由一个 A 为“宫”的五声调式组成；B 部分的构成虽然不是纯粹的五声音阶，但是加入另外的“偏音”并没有破坏原有五声调性感觉，由 G 为“宫”音阶组成；C 部分是 B 为“宫”五声调式（如谱例 2.2）。
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2.2 多调式与教会七声调式的融合
“基督教给于了欧洲文化第一次巨大的影响，格里戈利众赞曲，这个具有国际意义的、重大的曲调宝库，就由于它而产生，并把这个宝库带到了匈牙利。只要当格里戈利众赞曲还有所影响的时候，这个曲调的宝藏就不是作为抽象的调式体系，而是作为有生命力的音乐在起着作用。人民群众不可能只采取曲调，而不采取那些“教会调式”。（这些调式是后来才从有生命力的音乐中演绎并出来的，并且即使在以后也具有一定的势力）
匈牙利作曲家、民俗学家、教育家佐尔丹·柯达伊在他的《论匈牙利民间音乐》一书中写道如上这些话，证明了在匈牙利民间音乐中，“教会调式”起到的作用是举足轻重的，并且人民在日常的音乐中也应用到了这些教会调式。
而我们所熟悉的教会调式有：伊奥里亚调式（大调前身）、多利亚调式、弗里几亚调式、利底亚调式、混合利底亚调式、爱奥尼亚调式（小调前身）和罗克地亚调式。在巴托克的《乐队协奏曲》中大量应用了上述的调式，但是巴托克并没有原封不动的搬过来，或者加以简单加工，他将我们所熟悉的一般教会调式与匈牙利传统五声调式融合在一起，形成了一种具有五声调式特征的教会七声调式。
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第三章 “十二音体系”、“人工调式”与民族元素融合.............17
3.1 巴托克有调性的“十二音体系”.....................17
3.2 以五声调式为支柱的“人工调式”...............21
第四章 非传统和弦与民族元素的融合.............28
4.1 非三度和弦与民族元素的融合..................28
4.2 匈牙利民族的“巴托克和弦”...............30
第五章 其他方面与民族元素的融合......................38
5.1 现代作曲手法与民族中节奏节拍的融合......................38
5.2 现代作曲手法与民族特性音程的融合...............40
第五章 其他方面与民族元素的融合
5.1 现代作曲手法与民族中节奏节拍的融合
匈牙利民族音乐受到罗马尼亚民族音乐和保加利亚民族音乐的影响很大，巴托克将这种影响融进他的《乐队协奏曲》中。到罗马尼亚民族音乐和保加利亚民族音乐与中国的民族音乐相比就有很大的不同了，到罗马尼亚民族音乐和保加利亚民族音乐的节奏相对中国民族音乐来说，复杂的多也自由的多。因为很多到罗马尼亚民族音乐和保加利亚民族音乐多用于舞蹈之中，经常出现的变化拍子，重拍的不同，自由的节拍等，其中最著名的要属“多伊娜”，它具有自由的节奏和节拍，旋律具有很强的即兴效果，经常出现的一个音以及下方三度音的特点。如下面的例子中我们可以看到其中特点：
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结论
巴托克的《乐队协奏曲》，作为他晚期的作品之一，是一部集大成的作品，巴托克在作品中运用了大量的现代作曲手法，以及大量的民族元素与之融合。在古典西方音乐体系的基础上加以扩展，结合匈牙利民族音乐特色而形成了属于他自己的“巴托克音乐体系”。巴托克在创作这部作品的时候，已经移居到美国，他将自己对祖国思乡之情，以及感叹现实残酷，对生活的态度等都在这部作品中有所体现。
在调式调性上，巴托克最擅长的就是融合调式的现代作曲手法，他将不同的民族调式分解化，将其变为元素，而不是一个一个的乐句，这与早期的作品区别很大，可以说是现代作曲手法与民族元素融合的最高阶段，典型的四度进行在这里起到了很大的作用，将数个不同高度的民族调式融为一个音阶，从形式上貌似走着无调性的道路，但在内涵以及听觉上，却具有强烈的匈牙利民族特色。由于巴托克长期奔走于全世界采集民族音乐，所以在他的《乐队协奏曲》中不仅仅融入了匈牙利民族音乐元素，也融入和很多欧洲的其他民族的元素在其中，比如将中古调式与民族调式的融合等等，以及巴托克移居美国之后，将属于美国“布鲁斯”音乐的元素也融入其中。
通过对匈牙利民族音乐特色调式的研究，总结出具有代表性的调式音阶，将《乐队协奏曲》中的旋律片段总结成一条特殊的音阶，将这条音阶与匈牙利民族音阶在横向上对比，发现巴托克将两种或两种以上的音阶，在同一个乐句中展示出来，形成了多调式现代作曲手法与民族元素的融合。而融合的方式有调式相相互交错的“嵌入式”，也有相互转换的“连接式”。
参考文献（略）
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