书法到底要怎么欣赏

原创 书法到底要怎么欣赏

到底怎样欣赏一幅书法作品呢？唐代书家孙过庭在《书谱》中说书法是：“达其性情，形其哀乐。”如何在黑白的世界里寻找性情与哀乐呢？

就像俞伯牙与钟子期那样，有奏乐者也要有知音，但是无论是奏乐者还是知音人，最起码要有可交流的东西，如果两者存在各种隔阂，很难谈欣赏。书法创作者和欣赏者之间也是如此，首先要有一个可供交流的“共识”。如何能达成“共识”，我认为双方都要努力。对于创作者来说，是要尽量作出适应时代审美、体现更高艺术水平的书法作品。对于欣赏者说，则要懂得审美，具有和书法艺术对话的能力。这样才谈得上书法作品和欣赏者之间可沟通。

所以，欣赏书法前提是要在欣赏者与作品之间建立一个 “共识”，没有这个“共识”就无从建立欣赏与被欣赏的关系。其次，为了达成“共识”，欣赏者要具备基本的书法知识和审美能力。有了这种“共识”后，能够体会作品和作者的风格流派、气质格调等更高层次，就可以说是真正懂欣赏，会欣赏。就像欣赏京剧、舞蹈，不懂的人看热闹，懂的人知道台上的一举一动都是都是功夫，都是学问。

下面我们就从欣赏者的角度说说如何建立两者间的“共识”。

首先要懂书法的形式和意境上的美具体指什么。

一、形式美

什么是形式美，具体的说就是点画用笔、结体取势、章法布局所表现出的美。

（一）点画用笔美

点画用笔就是指点、横、撇、捺等构成“书体”的基本形态。简单地说，就是组成作品的“线条”。书法中的点画用笔不同于正规印刷体和普通写字，它是一种对自然中与线形相似事物和各种质地的事物的模仿。在自然界中有很多种给人们带来丰富审美感受的形质，书家们善于将自然界的这种形质美提炼融合到书法中，使书法的笔画成为一种有意味的艺术审美形式。所以在古代书论中经常见到，以大自然的事物来形容书法美。例如，“用笔者天也，流美者地也”，以大自然中最重要的“天”来喻用笔的重要。具体的说，书法中的点画用笔美主要是通过丰富的笔法而表现出的笔力、笔势、笔意。

笔力主要是点画线条中所表现出的力度和力量之感。举例来说，褚遂良的《雁塔圣教序》（图1）和颜真卿的《麻姑仙坛记》（图2）的笔画，都很有力度。褚遂良的点画，如同飘荡着水袖的少女，婀娜多姿，纤细精巧。表现出的是一种劲健、秀挺、瘦硬的力感。颜真卿的点画，如同魁梧健壮的大汉，沉着朴实，表现出的是一种粗旷、雄强、着实有力之感。每个书家性格、修养、气质不同，决定了他书写出的点画线条不同，也就注定了不同的笔力之美。

褚遂良的《雁塔圣教序》（图1）

颜真卿的《麻姑仙坛记》（图2）

笔势主要是点画的形状的态势。这种态势可以是静态，可以是动态。笔法中笔势的“势”，大概和中学课程中物理势能的“势”有些相似。它也有力度、方向、速度之感。古人总结出的“永字八法”，就是八种笔画表现的势。比如横为勒意思是写横画要有像勒住马缰绳一样的势。蔡邕在《九势》中说：“势来不可止，势去不可遏”，告诉学书者懂得用势。作为欣赏者要能在体会“势来”哪里，“势去”何处中，感受笔势的美。例如黄庭坚的《李白忆旧游诗》（图3）笔画，如同刀枪剑戟挥动，剑拔弩张，给观者的是种咄咄逼人的气势。与此相比，怀素的《自叙帖》（图4），笔画如同钗股，盘环缠绕，时放时纵，传达给观者的是婉转飞动之势。

黄庭坚的《李白忆旧游诗》（图3）

怀素的《自叙帖》（图4）

笔意，是通过笔力、笔势或者更多的因素表现出来的。所以单纯的从某一方面去说笔意，都不够准确，只有以例子说明才相对充分些。相传王羲之很喜欢鹅，常常是喜欢观看鹅掌拨水游动的时候，日久而悟得“笔意”。这个“意”如果说和书法有直接关系，那一定在书写中流露出来。如果观王羲之《兰亭序》（图5）的飘逸灵动的笔法，再相对应其笔法在脑中想象鹅掌拨水的情形，似乎会明白王羲之《兰亭序》书法“笔意”的境界，这种“意”传达的可能是灵活的运笔表现出痛快爽利之美，也可能是波动的柔韧性如同毛笔提按的弹性显现出节奏和韵律之美。当然，观物各有所感，各抒己见。并且，中国汉字源于各种物象，本身就富有意趣。在上升为书法艺术就更有深意了。而这种“深意”不是知音不能寻觅，不是智者很难参透。

王羲之《兰亭序》（图5）

（二）结体取势美

结体取势是指由点画组成的部件构成的间架结构及其表现出的“字势”。结体或称结构，随着字形的需要，各种笔画之间有多种排列组合的方式。由此，不同的结体会给欣赏者带来很大差异的视觉效果。所以，结构是书法形式美的核心，用笔是基础，离开了结构这些单个的点画难以组合成完整的艺术体。离开了点画用笔谈结体，必定是空中楼阁。两者都不合实际也难有美的存在。所以欣赏结体取势美还要合同点画用笔。而这里的“字势”，实际是种视觉的感觉，例如看欧体字的结体，取的是向中心收拢的势，再看颜体字，与欧体很大不同，感觉到的是种向外膨胀之势。再比如米芾的《蜀素帖》（图6）与王羲之的《兰亭序》相比，前者取倾斜欹侧之势，后者则是端庄稳重之势。

那么，什么样的结体取势才是美的？启功先生曾用黄金分割律给我们总结出简明易懂的“三紧三松”原则。即上紧下松、左紧右松、内紧外松。我们拿《九成宫》里的字作例子。上紧下松指的是字的结体最好上部取收紧之势，下部有宽松之感，这样字的整体有稳定感。比如

为了寻求字的变化和稳定，故意在笔画和结体上做了夸张，就是这个原因。左紧右松指的是字的结体最好左部取收紧之势，右部有宽松之感，特别是左右结构的字。比如

内紧外松指的是字的结体最好有向中心凝聚之势，或者说要有中心的“吸引力”。把一个字放在九宫格内（图7），最中心的格就是字的中宫位置。

九宫格（图7）

在书法结体取势中，字的重心大概就是在中宫位置。我们平常说“不要把字写散了”，就有收紧中宫之意。并且，收紧中宫的前题下，就可以在主笔或中宫以外部分的点画上作适当的夸张。例如

三紧三松原则只是结体取势的一般原则，不是绝对的，也不是欣赏结体取势美的唯一手段。比如颜体字就是一个特例，尤其是颜体的外张之势和内紧外松，不完全相合。甚至草书作品中一些字的结体取势，为了整体的需要还故意改变它。而且，结体取势美有很多方面，诸如大小、疏密、黑白、穿插、避就、相让等产生的美，都可以算。

（三）章法布局美

章法布局美是就通幅作品而言。是指字与字之间、行与行、字与行之间乃至通篇的处理，以达到整体美的效果。我们总结前面会发现，从点画到字的结体，再到章法，其实就是从局部到整体的过程。章法布局美，实际上是通过点画用笔和结体取势加上通篇协调而表现出来的。所以谈章法布局美，也要从点画用笔和结体取势说起。一幅出色的书作，其章法布局我总结大致上应该是：变化自然而又富有韵味，通畅协调而又烂漫多姿，款印讲究而又不忽视形式。

变化自然而又富有韵味。拿鼎鼎大名的《祭侄文稿》（图8）作例子。这是不欲佳乃佳的典型代表。颜真卿自己都不会想到，不经意间为侄子写的悼文草稿，竟成了赫赫有名的佳作。原因何在呢？原因就在于在心情高度激动的情形下，不经意间流出颜真卿的书法的内力，这种内力是真正的自然没有一丝做作；也是不经意间流露使通篇章法更富有变化，这种变化是有着独特韵味的，是悲伤的，愤怒的，是种苦涩的，更是牵人同情的味道。通畅协调而又烂漫多姿。

颜真卿《祭侄文稿》（图8）

再拿苏轼的《黄州寒食诗帖》（图9）为例来说明。清代包世臣认为，苏轼的这个帖的弊端在过于烂漫，而近代的潘天寿先生，则意见不同。潘先生认为苏轼的字，尤为可贵之处就在于烂漫，特别是《黄州寒食诗帖》。我个人赞同潘天寿先生的看法。《黄州寒食诗帖》是苏轼被贬黄州的第四个寒食节写的手稿。彼时，苏轼生活艰难，心感被贬离乡之痛，寒食节亦没有欢心之感，信笔作诗，以消心头之闷。观其帖，起首“自我来黄州”直到“多月秋萧瑟”，字不相连，书写沉重，感觉出心情较平缓。从“卧闻海棠花”开始，烂漫欲出，字字欲连，侧势欲强，时大时小，时横时纵，且字形越来越大，心情起伏不平，也愈加激动，以至于不经意漏掉“病”字，多写一“子”和“雨”字。至“小屋如渔舟”到结尾，浓墨重笔，字形越来越大，越显欹侧之势，烂漫之趣欲强。“破灶”二字突然加大，“纸”字放纵末笔竖画，到“哭涂穷”三字，全篇最大墨色最重，心情澎湃，跃然纸上。最后“死灰吹不起”，似乎有无奈之感，稍作平静收尾。纵观全帖，字字大小不一，取势不同，但通篇协调顺畅，没有生疏难容之感。并且烂漫中也有规矩，烂漫适度而不过。

苏轼的《黄州寒食诗帖》（图9）

款印讲究、不忽视形式，涉及到落款与用印的很多常识。章法布局的形式和作品形式，更是当今时代的一大特点。以往的书法作品多是白纸黑字，印章至多不过三五方，落款位置基本固定，但协调不板滞。而现在的作品很多纸张五颜六色，印章多的到处都是，落款位置也有了许多变化。有人称之为“好色”现象，或者叫“展厅现象”。实际上，真正的书家，精力主要集中在“字”上，不会刻意的追求形式，用印章较慎重。并且能用细微的变化来创新，用传统的方式来表现内在的涵养。现在书法界的“好色”现象完全是因展览而生，也是为追求展厅的视觉效果而生。作品没有出众的形式，无法吸引评委或观众的“眼球”，尺幅不大，书写不张扬，就难与巨大的展厅相合。所以对现代书法作品要考虑到这些外在因素。当然，对落款、印章、形式的欣赏也需要很多基础知识，比如干支纪年、篆刻知识、传统章法形式等。

二、意境美

通过形式美所表现出的风神、意韵、境界、情怀等，即是意境美。中国的诗词美在“意境”，中国的书法也是如此。意境，意之境，此意为何意？是陶渊明不仕权贵，悠然自得之意，还是岳飞忠贞报国，志不得申之意；是采菊东篱下，悠然见南山之境，还是“怒发冲冠”“还我河山”之境。作者表现的意境不同，观者自我的理解也不同。观张旭草书，如惊草出蛇，雷霆霹雳，歌舞战斗。观柳公权的楷书，则如同彬彬有礼的书生，规矩有度。观曹全碑似见婀娜多姿的美女，翩翩起舞，舞姿轻盈。观张迁碑好像看到身强力壮的士兵，列阵排开。意境非可触可摸，而是艺术家和欣赏者的思维观念所创造出的虚空世界。也就是王国维所说的“造境”。王国维说：“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。书法欣赏者寻找作者的“造境”，如同寻找诗的妙处。不知妙在何处，就不知是何意境。

总之，书法的意境可以蕴含在点画用笔、结体取势和章法布局中，也可以蕴含在书法的风神、韵味、情怀之中；它“无为”，却是书法家的重要依托；它虚无缥缈，却又丰富多彩；但境界里的“伯牙”音乐的美妙，却只有知音“子期”懂得欣赏。

参考文献

李洪财：《书法欣赏之我见》，《古代文字与文献研究论集》，中国社会科学出版社，2018年。