第一章史前时代
第一节旧石器时代：巫术与自然主义
有关黄金时代的传说古已有之。我们不清楚人们敬畏古老事物的社会学原因，这也许是为了部落和家族的团结,或者是因为特权阶层想用出身来论证其特权。不论怎样，时至今日，人们仍然觉得好的东西一定历史悠久。这种感觉如此强烈，以致许多艺术史家和考古学家一有机会就不惜篡改历史，把自己最喜欢的艺术风格描绘成最古老的艺术风格。有人宣布最古老的艺术是追求形式的、把生活美化和理想化的艺术，有人则把自然主义的、把握和记录事物本来面目的文物宣布为最古老的艺术。前者将艺术视为控制和奴役现实的工具，后者把艺术当成感受大自然的手段。换言之,有人倾向独断和保守，有人倾向开明和进步，这就决定了人们是把由几何图案组成的佩饰和装饰形式，还是把自然主义的、致力于模仿的表达形式奉为更古老的艺术。然而，古代的文物已清楚地表明自然主义在先，坚持有关远离自然、美化现实的艺术在先的教条，已经越来越困难。随着砑究的日益深人，这一结论已是越来越不可避免。
但史前自然主义最奇怪的特征，不在于它比看似原始得多的几何风格更古老，而在于它经历了现代艺术所经历的典型的发展阶段。它绝非那些坚持几何图形风格(Geometrismus)和形式严格主义(Foimrigorismus)在先的研究者通常所描绘的那样，是一种纯粹心血来潮的、无后续发展的、非历史的现象。
我们看到的是这样一种艺术：它从一种线条式的、在细节刻画方面稍嫌僵硬和繁琐的逼真艺术发展为一种轻松的、俏皮的、几乎是印象主义的技巧，而且善于把 一种显得越来越优美、越来越随意、越来越即兴发挥的形式賦予它所表现的视觉印象。准确勾勒素描成为一种精湛技艺，这种技艺体现在刻画越来越复杂的姿态和侧面、越来越迅捷的动作和变化、越来越大胆的缩短和重叠。这种自然主义绝非一种僵化而固定的模式，而是一种变动不居、生气勃勃的形式，它采用极不相同的手段来再现现实，或巧妙或笨拙地完成自己的任务。在此，人们早已脱离盲目冲动的自然状态，但是还远远没有进人创造僵化而固定的模式的文明状态。
由于无论在儿童绘画还是在大多数未开化民族的艺术中，根本见不到这种最为奇特的艺术史现象，我们愈发感到茫然。儿童图画和野蛮人的艺术创作都是理性而非感性的。它们展现的是儿童和野蛮人所知道而非实际所看见的事物；它们给表现对象勾勒出一幅理论-综合的而非视觉-合成的画面。他们把正面图和侧面图或者俯瞰图结合起来，不舍弃任何被他们视为应该知道的、附属于艺术对象的特征，扩大具有生物学或者主题意义的事物的比例，漠视一切尽管本身很有特色但不能直接影响表现对象的整体效果的因素。与此相反，旧石器时代的自然主义艺术之特别，就在于它用一种直接的、纯粹的、不受思想支配或者限制、也不受其拖累的形式来表现视觉印象。直到现代印象主义诞生之前，这样的例子几乎见不到。当时人们对运动的观察，已经让我们联想到摄影师的瞬间抓拍，而且这种观察也只有在德加或者土鲁斯-劳特累克的绘画中才能重新找到，因此，在没有受过印象主义熏陶的人看来，有些东西画错了，而且不可理喻。我们借助仪器才能发现的细微差别,旧石器时代的画家用肉眼就能看到。新石器时代的人们已经失去这种本领，到这一阶段，人们用固定的概念取代直接的感官印象。但旧石器时代的人画的仍然是他亲眼所见、不会超出他在某一瞬间所瞥见的东西。他还不懂得把不同的构图元素糅合到同一画面，并且按照理性的原则把它们组合起来，他还没有掌握在儿童绘画和未开化民族的艺术中屡见不鲜的艺术手段，特别是不懂得把从侧面看到的面部轮廓和从正面看到的眼睛结合起来。视觉效果的统一性是近代绘画经过几百 年的摸索才取得的成果，旧石器时代的绘画似乎轻而易举地就取得这一成果；它可能改进但不会改变其方法，对于可见和不可见、所见与所知之间的二元对立人们一无所知。
创造这种艺术的原因和目的是什么？是因为人们生活愉快并想保存和回昧这种愉快吗？抑或为了满足游戏冲动和装饰欲望——用线条和形式、图案和饰物补白的欲望？它是闲暇的产物还是有特定的用途？我们应该将它视为玩具还是工具？视为鸦片、享乐品还是生存斗争的武器？我们知道，这是原始猎人创造的艺术。他们的经济处于非生产性的、带有寄生性质的发展阶段，他们的食品不是生产出来的，而是来自采集或者捕猎；根据各种迹象判断，他们生活在松散的、几乎没有组织的社会群体当中，分属孤立的小部落，原始个人主义是其行为准则；估计他们不信神，不相信彼岸，不相信死后的存在。很显然，在这个脚踏实地的时代，一切活动都是为了生存这一核心。我们没有任何理由假定除了有助于直接获取食物，那个时代的艺术还有过其他目的。种种迹象表明，当时的艺术是施展巫术的手段，它也因此获得一种实际的、直接服务于经济目标的功能。这种巫术与我们所理解的宗教无关；它好像不祷告，不崇拜神圣的力量，也没有通过一种不管什么样的信仰与彼岸的精神实在保持联系,所以并不具备人们所说的形成宗教的起码条件。它是一种并不神秘的技术，一种冷静的方法，它实事求是，其所作所为和我们放捕鼠器、施肥、服用安眠药一样，与神秘主义和秘传知识无甚干系。绘画就是这巫术使用的器械；它们是野兽非钻不可的“圈套”，或者最好说是捕捉动物的陷阱——绘画既是画,也是画的对象，既是愿望，也是愿望的实现。旧石器时代的猎人和画家认为，画什么就可以占有什么，描摹什么就可以控制什么。他们相信，现实中的动物和在画面上被杀死的动物共命运。按照其想象，画画只是展示他们所预期的效果;现实必将遵循巫术的样板，或者不如说已经包含在样板之中，因为将二者隔离开来的，只有被他们误认为是无关紧要的时空媒介。他们的画绝非只有象征性的替代功能，而是道地的功利行为，是真正的行动，追求结果的行动。不是思想射杀动物，不是信仰创造奇迹，而是实实在在的行为，是具体的画面，是表现射杀的画面所产生的魔力。如果旧石器时代的人把一头动物画到岩石上，他就算真的搞到一头动物。对于他，虚构和图画、艺术和单纯模仿尚未形成独立的、与经验现实截然不同并且互不相干的领域;；他还没有让二者进行对照，他把一个看成另一个的直接的、接踵而至的延续。他对艺术所持的看法，大概和莱维-布吕尔所描述的苏人相同,那个苏人在看见一个画素描的研究者之后，说了这样两句话:“我知道，这个人把我们好多的野牛弄到他的书里去，当时我在场。自那以后我们就没有野牛了。”尽管致力于创造一个与现实世界对立的艺术意志后来占据了统治地位，但是，有关艺术世界是寻常现实的直接延伸的想象并没完全消失。皮格马利翁对自己雕刻出来的女人产生恋情的那则传说便源自这一思想世界。如果一个中国人和一个日本人画一根树枝或者一朵花，如果这幅画又不像西方艺术品那样对生活进行概括和美化，扬弃或者纠正，而只是给生活的参天大树添一根枝或者添一朵花，这就证明他们有类似的思想倾向。这种观点也反映在那些讲述画中人物如何通过一道门走进真实的自然、走进现实生活的艺术家逸事和童话当中。在所有这些例子里，艺术和现实的界限都是模糊的,如果这两个领域在文明时代的艺术品中融为一体，那只是虚构中的虚构，在旧石器时代的绘画中，这却是一个简单的事实，证明这个时期的艺术还完全服务于生活。
对旧石器时代的艺术进行别的阐释，譬如说将其解释为装饰形式或者抒情形式的任何尝试都是站不住脚的。许多迹象，尤其是绘画所在的位置都不利于这种评论，因为它们全都处在洞穴中那些隐蔽的、难以接近的、毫无光亮的角落。这些地方毫无“装饰”可言。同样不利于这类阐释的是，尽管画家们有足够的空间可支配,他们画的东西却是层层叠叠，犹如覆画一般，几乎从一开始就摧毁了装饰效果。从画的所在位置可以判断，它们并非为了悦目，而是服务于其他目的，所以它们位于某些洞穴和某些洞穴里的某些部位——这显然是特定的、适于施以巫术的地方。在隐藏而非展示绘画的地方，不存在什么装饰意图，也不存在用审美方式来表达感情或者传达思想的愿望。正如有人所指出的，艺术品起源于两个不同的动机：有些创造出来，只是为了放在那里，有些则是给人看的。纯粹为了敬神而创造的宗教艺术——艺术家只图减轻心灵负担而创造的艺术多少也有这种倾向——与旧石器时代的巫术一样，都在隐蔽处发挥作用。旧石器时代的那些一心追求巫术魔力的艺术家，即便把审美的东西仅仅当成手段，也能得到某种审美满足。未开化民族的宗教舞蹈中的模仿和巫术的关系最为清晰地反映出这种状况：正如这类舞蹈中化装和模仿的快乐和施展魔法的功利行为水乳交融，史前时代的画家尽管以施展巫术为目的，但还是兴致勃勃、心满意足地勾勒动物的典型特征。
洞穴画上的动物常常被表现为被刺中、被射中的样子，有些则是在绘画完成之后被刺上一矛，被射上一箭。这一事实最有力地说明了这种艺术是有意识、有计划地追求巫术而非审美效果。这无疑是在模拟杀死动物的动作。旧石器时代的艺术和巫术密切相关的另一个证据，则是洞穴画上那些装扮成动物的人物形象。看得出来，他们大都在表演兼有巫术和模仿意味的舞蹈。在这些画——尤其是三友洞的洞穴画——上面，我们见到组合式动物脸谱。如果没有巫术目的,它们将不可理喻。旧石器时代的艺术和巫术的关系也有助于我们解释这种艺术所表现的自然主义。如果一种艺术旨在于创造艺术原型的第二自我，就是说，如果它不单对原型进行暗示、模仿、以假乱真，而是的确要取而代之,这种艺术就只可能是自然主义的。 需要用巫术招来的动物是画面上的动物的对偶，人们企盼它的到来——画像逼真而真实的时候它才出现。即便是为了巫术目的，这种艺术也得忠实于自然。不逼真的图画不仅有缺陷，而且不现实，无意义，无目的。
有人假设在巫术时代，也就是在第一个能够证明有艺术品存在的时代前面，曾有一个前巫术时代。在巫术搞得炉火纯青的时代，施展魔法的技巧已经程式化，巫术的仪式也已固定，此前一定有一个无规则的探索时期和单纯的试验期作铺垫。巫术所使用的符咒在得以程式化之前必须得到验证，必须发挥效用。它们不可能是凭空想象的结果，它们一定是通过间接渠道被发现的，一定是逐步形成的。人们也许是在偶然之中发现了原型和模仿的关系，这个发现一定使人欣喜若狂。认定相似的东西之间存在相互依存关系的巫术也许恰好植根于这种体验。不管怎样，正如人们所说，构成艺术创作前提的两个基本思想肯定是在前巫术时代的试验和发现之中形成的:一个是寻求相似和模仿的想法，另-个则是要创造、要虚构即艺术创造的可能性的想法。在洞穴画边上随处可见的、显然是拍打出来的手印，第一次让人产生了塑造——希腊语是“poiein”——的想法，意识到无生命的、虚假的东西也可以和有生命的、真实的东西相似。起初这种游戏当然与艺术和巫术无关；后来它先是变成实施巫术的一种手段，然后才成为一种艺术形式。由于从手印到原始动物绘画的跳跃显得如此巨大，我们又见不着能够衔接两者的文物，所以我们难以假定艺术形式是直接地、持续地从游戏形式发展而来的，我们只能推断有一个陌生的、外来的中间链条存在——这个链条大概就是模仿所具有的巫术功能。不过，那些具有游戏意味的、巫术出现之前的形式也已呈现出一种自然主义的、哪怕还是非常机械地模仿现实的趋势，所以不能被看做某个抽象的装饰原则的体现。
第二节 新石器时代：泛灵论与几何图形风格
自然主义的风格一直盛行到旧石器时代结束，经历了数千年的历史；在从旧石器向新石器时代过渡的时候才出现了一个转折——艺术史上的第一次风格变化。自然主义的、立足于体验和经验的态度现在才逐渐让位于用几何图形取得美化效果、对多姿多彩的经验世界采取闭目塞听的艺术意志。从现在起，我们见不着那种忠于自然的、对艺术原型精雕细刻的绘画了，呈现在我们眼前的，全是些程式化的千篇一律的与其说反映不如说仅限于暗示艺术对象的如象形文字一般的符号。艺术不再表现生活的丰富性，而是试图抓住某种观念、某种概念以及事物的本质——它不再模仿什么，它追求象征。新石器时代的岩壁绘画用两三个简单的凡何图形来塑造人物形象，譬如用一根垂直的直线表现躯干，用两个半圆——一个朝上，一个向下——代表上肢和下肢。那些被视为死者缩写画的史前巨石柱证明雕塑艺术也己高度抽象化。在“墓碑”的扁平石面上，头部与自然毫无相似之处，就连最起码的圆形也没有，一根线条将它和躯干即长方形石面分开。男人的特征表现在摆在一旁的武器，女人的特征则是两个代表乳房的半球体。
带来这些完全抽象的艺术形式的风格变化，起源于一个也许是人类历史上最为深刻的文化大转折。史前人类的物质世界和精神状态都随之产生了根本的变化，这一变化之前所发生的一切都带有动物的和本能的特征，之后所发生的—切则像是一种持续的、目标明确的发展。人类由此迈出了关键的和革命性的一步，因为人类不再跟寄生虫似地消耗大自然的馈赠，不再采集和猎取食物，而是转为生产食物。随着动物被驯化和植物的种植，随着畜牧业和农业的兴起,人类开始征服自然，使自己或多或少不再受制于无常的命运，不再受制于运气和偶然。人类进入了有组织地解决生计的时代；人们开始劳动和经营，有了食物储备，懂得未雨绸缪，发展出资本的原始形态。随着这些萌芽——占有被开垦的土地、驯养的动物、工具以及食物储备——的出现，社会也分化为阶层和阶级，分化为享有特权和缺乏权利的人，分化为剝削者和被剝削者。人们开始协作、分工，职业出现分化：逐渐有了畜牧业和种植业、原始劳动和手工业、专业制作和家庭制作、男人的活计和女人的活计, 耕耘土地和保护土地的分野。
人类在从采摘和狩猎阶段向畜牧和种植阶段的过渡中，不单生活内容有了变化,其整个的生活节奏也随之改变。四处游荡的部落变成了固定的村落：松散的、毫无秩序可言的群体让位于有序的、定居之后缔结的联盟。戈登·柴尔德有理由警告人们不要过于渲染这种向定居生活的转折的分水岭意义。他指出，旧石器时代的猎人也常常连续几代居住在同一个洞穴之中，另一方面，由于耕地和草场的地力隔一段时间就会耗尽，原始农业和早期畜牧业总要迫使人们周期性地改变居住地。但是，有两个问题不可忽略，一是随着农耕技术的改善，地力耗尽的现象会越来越少，二是从事耕作和畜牧的人，不论他在一块土地上居住多长时间，他对他的居住地，对他赖以为生的那块土地的态度，完全不同于那些尽管一再返回洞穴但总是四处游荡的猎人。由于和土地建立了紧密的联系，一种和旧石器时代的人类那种不安的、动荡的、掠夺式的生活迥然有别的生活方式产生了。与釆摘和狩猎生活的那种混乱无序不同，新的经济形式给生活带来些许安稳；毫无计划的强盗经济和今朝有酒今朝醉、饱一顿饥一顿的生活方式，被有计划的、做长远打算的、预防各类不测的经济生活所取代；人类从零散和混乱的社会阶段步入协作时代，从“单独觅食阶段”进人同心协力——虽说还算不上是共产主义方式——的劳动群体,进人一个利益相同、目标相同、任务相同的社会；分散的人群脱离了群龙无首的状态，变成了或多或少集中的、被统一领导的公社。他们告别了无中心的、不知何谓的——不管什么样子的——公共机构的存在方式，房子和院落、耕地和草场、村落和圣地成为其生活的核心。
礼拜和祭祀活动取代了巫术和魔术。旧石器时代是一个没有祭祀活动的历史阶段；人们充满了对饥饿和死亡的恐惧，只知道用巫术来抵御敌人与匮乏、痛苦和死亡，但从未想到他们的运气和霉运与隐藏在事件背后、把幸运和霉运分配给人的神秘力量有何关系。开始种植和畜牧生活后，他们才感觉自己的命运被理性的、按照冥冥天意行事的神秘力量所控制。在意识到天气的好坏、雨天和晴天、雷电和冰雹、瘟疫和干旱、土壤的肥沃和硗薄、丰收和歉收对自身的制约作用后，人们开始想到鬼怪和精灵的存在，精灵和鬼怪有好有坏，有祝福人的，也有诅咒人的，人们也想到有未知的和神秘的、超常的和恐怖的、超自然的和不可思议的事物存在。世界被一分为二，人的自身似乎也被分为两半。人类迈入一个新的文化时期，人们发現万物有灵，人们敬畏精灵，相信灵魂的存在，祭祀死者。随着信仰和祭祀活动的出现，人们也需要偶像、护身符、神的标记、贡品、陪葬品、墓穴建筑。宗教艺术和世俗艺术、宗教图案艺术和世俗装饰艺术的分野也油然而生。我们既发现了神祇雕塑和宗教墓葬艺术的遗迹，也找到了日用陶器的残片。这些陶器的造型风趣，事实上也多半像桑珀所希望的那样，诞生于手工制作精神和手艺精神。
泛灵论把世界分为现实与超现实、看得见的现象世界和看不见的精灵世界、终有一死的肉体和不朽的灵魂。新石器时代的人类已开始把灵魂想象为一种从肉体分离出来的物质，他们安葬死者的习俗和仪式不容许我们对此产生任何怀疑。巫术的世界观是一元的，在它看来，现实世界的万事万物全都密切相连，是一个无间隙、无跳跃的连续体；泛灵论是一种二元世界观，它把知识和信仰纳入一个由两个世界构成的体系。巫术具有感觉论傾向，着眼于具体事物，泛灵论具有二元论傾向，喜欢抽象思维。前者关注此岸，后者关注彼岸。正因如此，旧石器时代的艺术模仿生活和现实，新石器时代的艺术则塑造出一个经过美化和理想化并且和经验现实相对立的超验世界。艺术智性化和艺术合理化的进程也随之悄然启动：艺术中出现了象征和印章，出现了概念和缩写，出现了普遍适用的类型和代替具体的图画和形状的符号，一目了然的现象和经历被思想和阐释、归纳和造型、强调和夸张、变形和非自然化处理取而代之。艺术作品不再仅仅反映外在世界，而且映照出人的精神世界，它不仅在回忆什么，它也象征着什么；换言之，想象中的非感官因素和抽象因素取代了感性的和非理性的因素。映像逐渐变为图画符号，丰富的图画变为没有或者只有一丁点图画内容的速记。
说到底，两个因素决定了新石器时代的风格变化：一是从猎人和采摘者的寄生型和纯粹的消费型经济向具有创造性和建设性的畜牧经济和农耕经济的过渡；二是巫术的一元论世界图景被泛灵论的二元论生命意识所取代，就是说，泛灵论是一种受新的经济方式制约的世界观。旧石器时代的画家是猎人，既然是猎人，他肯定善于观察，能够从蛛丝马迹中看出动物的种类和特征、停留的时间和行走的路线，他有一双锐利的眼睛，能辨别异同，他有发达的听觉，会捕捉各种迹象和声；他的感官活动一致对外，关注着具体的现实世界。他们的自然主义艺术也反映出与之相应的观念和技能。新石器时代种地的农民不再需要猎人的敏锐感官；他的感官能力和观察力退化了；在他们的生产方式、在他们有着强烈的概括和美化倾向的形式主义艺术中发挥作用的是其他才能——尤其是抽象能力和理性思维。这种艺术和自然主义—模仿艺术最本质的差別，在于它不把现实世界看成一个同构存在的忠实的摹本，而是将其视之为两个世界的对立。它以其造型意志来反抗事物平常的显现方式；它不再模仿大自然，而是与之唱反调；它并不致力于延续现实世界，而是创造一个应该独立存在的形象来与之对立。在观念与现实、精神和肉体、心灵和形式的诸种对立中间所表达出来的，并且从此与艺术的概念不可分割的，是与泛灵论信仰一同产生、随后又在上百个哲学体系中获得重新阐释的二元论。即便这种对抗所包含的对立因素偶尔能够达成平衡，它们的紧张关系也贯穿于西方艺术风格的各个发展时期——既包括形式严格主义，也包括自然主义时期。
进人新石器时代以后，形式主义的几何—装饰风格便成为主导，其时间之长，地位之稳固,为后世的任何艺术风格尤其是形式主义所不及。如果将克里特-迈锡尼艺术忽略不计，这种风格主宰了整个青铜时代、黒铁时代以及古代东方和古代希腊的文化，就是说，它覆盖了从公元前5000年至前500年的人类历史。和这一历史周期相比，后世的艺术风格全都好景不长，各种几何主义和古典主义风格更是昙花一现。不过，究竟是什么东西让这种严谨的、受制于抽象形式原则的艺术观经久不衰？它怎么能够历经如此千差万別的经济、社会和政治体系却又安然无恙呢？从
整体上讲，几何风格时期的艺术观是统一的，与之呼应的，则是一个统一的社会学特征，这个特征虽然因时代不同而有所差別，但在整个的历史周期中享有主宰地位，人们当时普遍倾向于严格而保守的经济组织形式，倾向于贵族统治，倾向于一种僧侣式的、浸透着仪式和宗教精神的思想观念，这既有别于猎人那种散乱的、原始-个人主义的群居生活，也有别于多姿多彩的、具有个人意识和竞争意识的古希腊古罗马以及近代资产阶级的社会生活。猎人过着海盗一般的生活，过一天算一天，他的生命体验是动荡而混乱的，他的艺术也相应地致力于扩大、延伸并且深化这一体验。农民从事劳动生产，努力保存、创造并巩固其生产资料，他的世界观是静止的、传统的,他的生活方式不带个人色彩，也无变化，与这种生活方式相对应的艺术形式则是循规蹈矩，一成不变。如果说农业社会的集体协作和固守传统的劳动方法导致在文化生活的各个领域都出现了固定的、僵硬的、稳定的形式，这也是再自然不过的事情。赫内斯已经强调过，顽固的保守倾向是“底层农民的艺术风格和经济生活”的一大特征，为了刻画这种精神状态，戈登·柴尔德提醒人们注意一个奇怪的现象：新石器村落的日用陶器全都一模一祥。远离具有流动性的城市经济生活发展起来的乡村文化一直忠于那种严格规定的、代代相传的生活方式，它在近代农民艺术中也显示出某些与史前几何风格相近的形式主义的特征。
从旧石器时代的自然主义到新石器时代的几何风格的这种风格转换并非突如其来的。我们在法国南部和西班牙北部发现了一组史前文物，它们来自自然主义鼎盛期，但是具有印象主义风格。与此同时，我们又在西班牙发现了一组与其说具有印象主义特征不如说表现主义特征的文物。创作者似乎全神贯注于描绘身体的动作与活力，为了使其作品更具有表现力和感染力，他们有意打乱四肢的比例，他们画了犹如漫画一般的长腿、细得不能再细的腰身，还有弯曲的手臂和脱位的关节。
尽管如此，不论这种表现主义还是后来的表现主义都没有表现出一种和自然主义原则上对立的艺术意志。对于美化和程式化的倾向而言，夸张笔调和通过夸张得以简化的特征要比完全正确的比例和形式来得更容易。不过，向新石器时代的几何风格过渡的桥梁，则是亨利•步日耶在旧石器时代晚期艺术中发现的那种逐渐把轮廓简化和类型化的傾向，他称之为自然主义形式的“程式化”。他描述了自然主义绘画变得越来越潦草、越来越抽象、越来越僵硬、越来越追求风格的过程，并由此建立了他的一整套理论。他认为，几何形式从自然主义演化而来，尽管从内部看这是一个连续不断的发展过程，但是它不可能一点不受制于外部条件。这种程式化过程体现在两个方面：一方面是找到了明确的、容易理解的沟通方式，另一方面则创造了简单而吸引人的装饰形式。所以我们在旧石器时代末期发现了造型艺术的三种基本形式：模仿，传递信息，装饰。这也就是自然主义的摹写、图示、抽象的装饰图案。
从自然主义风格到几何图形风格的过渡形式，与从抢占性谋生方式发展到生产性谋生方式的各个阶段相吻合。在某些以打猎为生的部落里，农业和畜牧业的起源也许可以追溯到保存块茎以及怜惜自己喜欢的动物——后来也许就成为图腾动物——的习惯。所以无论艺术还是经济生活，这种转折都不是突如其来的，它更多的是一个逐渐变化的过程。
正如寄生于大自然的猎人生活和自然主义艺术之间以及在从事生产的农业生活与几何图形风格之间存在依附关系一祥，上述两个领域的诸种过渡现象之间也存在依附关系。我们在近代的未开化民族那里也观察到说明这种联系具有典型性的类似现象。布须曼人和旧石器时代的人类一样，过着打猎和漂泊生活，他们停留在“单独觅食”的发展阶段，没有集体协作，不相信有什么精灵或者魔鬼，并热衷于粗糙的魔术和巫术，他们还创造了一种和旧石器时代的绘画有着惊人相似的自然主义艺术；西非沿海地区的黑人则不同，他们从事耕作，生活在固定的村落，相信万物有灵，所以他们是一丝不苟的形式主义者，创造出一种抽象的、表现几何图形的艺术，这和新石器时代的人类的情况完全一样。
至于产生这些艺术风格的经济和社会前提，除下述说法人们很难做出其他具体的解释：自然主义与个人主义和无政府主义的生活方式密切相关，与传统和固定习俗的缺乏、与扎根于此岸的世界观密切相关，几何图形风格则与固定的制度、与总体上面向彼岸的世界观紧密相连；超出认定这种关系之外的言论，大都模棱两可。威廉·豪森斯坦便立足于模棱两可的概念，试图在几何图形风格和早期“农业民主社会”的共产主义经济之间画等号。他在这两种现象中都发现了一种专断的、平均主义的、通盘计划的倾向，但是他忽略了一个事实，即这些概念在艺术领域和社会领域的涵义有所不同，此外，如果可以如此宽泛地理解这些概念，人们就可以把同样一种风格和迥然不同的社会形式，再把同样一种社会制度和大相径庭的艺术风格联系起来。人们从政治角度理解的“专断”，既可以用于专制社会，也可用于社会主义社会，既可以用于封建社会，也可用于共产主义社会。相比之下,几何图形风格的适用范围狭窄得多；它连专制主义的艺术都概括不了，更甭说概括社会主义的艺术。“平均主义”这一概念在社会方面的应用范围也比在艺术方面要窄一些。从政治-社会的角度看，它与形形色色的专制原则对立，艺术领域的情形却有所不同，因为它只有超出个人和反个人这层含义，所以它和截然不同的社会制度都调和起来——但它恰恰与民主社会和社会主义社会的精神相距甚远。最后，在社会领域的“计划”和艺术创作中的“计划”之间根本就不存在任何直接关系。以排除经济和社会领域的自由和无序竞争为目的的计划，不同于艺术上的计划，因为后者指的是艺术家遵循必须严格遵守的细致入微的艺术构思，两者之间充其量可以通过比喻建立某种关系；它们本身代表两个截然不同的原则，我们完全可以想象一种无拘无束、弘扬个性而又即兴发挥的艺术在一个计划型经济和计划型社会中占据主导地位。在对精神产品进行社会学研究时，恐怕没有什么比模棱两可更具危险性，没有什么比它们造成了更多的危害。而最为轻松的事情，莫过于在不同的艺术风格和不同的社会存在方式之间建立一些令人惊讶的关联，但这些关联最终还是立足于比喻；最具有诱惑力的事情，莫过于拿这些大胆的类比来炫耀。但对真理而言，这些类比和培根所列举的那些“幻象"一样，都是危险的陷阱，作为模棱两可的幻象①，它们都应列入培根用来警告世人的幻象名单。
①原文为拉丁语:idola aequivocationis
第三节 作为魔术师和巫师的艺术家：作为职业和闲暇活动的艺术
旧石器时代那些动物图画的作者似乎本身就是“职业”猎手——鉴于他们对动物的透彻理解，我们几乎可以确信这点，他们不可能以其“艺术家”或者别的什么身份完全摆脱收集食物的义务。有清楚的迹象表明当时已出现了分工，哪怕也许就局限在这一个方面。如果说动物图画的确像我们假设的那样为巫术眼务，那么有一点几乎毋庸置疑，那就是有本事创造这种作品的人也被看成有巫术天赋的人。作为魔术师，他们成为人们崇拜的对象，这无疑使他们获得某种特殊地位，至少部分摆脱了觅食义务。此外，旧石器时代发达的绘画技巧也说明这些绘画并非出自业余画家，而是出自训练有素的专业人员之手，这些人把相当多的时间用来学习和使用他们的技艺，并形成一个独立的职业群体。人们在壁画周边找到大量“草图”、“草稿”，以及经过修改的“见习图画”，我们甚至可以据此推断当时已经出现类似的专业化艺术行业的现象，行业里面有学生和老师，还有地方特色和传统。由此看来，艺术家-巫师似乎是最早的专业化和劳动分工的产物。他们与普通的巫师和医师一道脱离了尚未出现社会分化的人群，特殊的天赋又使他们成为真正的祭司阶层的前身，祭司们不仅需要非同寻常的知识和技能，而且需要神秘的个人魅力，他们可以脱离任何一项平常的劳动。不过，哪怕把一个群体从直接收集食物的任务中解放出来也足以证明社会的发达；这说明这个群体可以过上不劳而获的奢侈生活。鉴于当时还处于把维持生计放在首位的社会状况，有关財富具有艺术生产性的理论完全成立；在这一发展阶段，艺术品的存在的确表明维持生计的东西尚有盈余，直接觅食的重任得以相对减轻。但是这一理论不能随便用来阐释更为发达的社会，如果说画家和雕塑家得以存在这一事实表明当时的社会肯定愿意和这些“非生产性”专家分享盈余，即便这一说法成立，我们在应用这一原则的时候也不能效法那些简单地在艺术的辉煌和经济的繁荣之间画等号的低级社会学家。
随着宗教艺术和世俗艺术的分道扬镳，新石器时代的艺术家也可能出现了分化。墓葬艺术、偶像雕塑以及——如果可以拿人类学的研究成果来推测史前状况的话——在泛灵论(拉丁语：Animismus)时代成为主导艺术的宗教舞蹈完全成为男人尤其是魔术师和祭司的任务。局限于工艺制品并负责纯粹的装饰任务的世俗艺术，可能完全由女人掌管，成为家庭手工业的一部分。赫内斯干脆把新石器艺术的几何图形特征和女性联系起来。“几何图形风格首先是一种女性风格”，他说，“它具有女性特征，同时也有温順和端庄的特征。”他的观察本身可能是正确的，他的解释却模棱两可。他在另外一个地方写道:“几何装饰图案似乎更适合家庭妇女而非男性，她们做事繁琐，喜欢整洁，同时爱迷信，懂得关心他人。单从审美角度看，女性气质是这样一种艺术创作方式：它小气，平庸，在五彩斑斓、富丽堂皇之中透出狭隘，狭隘之中又不失健康和精明，最后又因为勤奋和外在的灵巧而讨人喜欢。”如果用这种比喻方式来表达思想，我们也有充足的理由把几何图形风格跟男性气质联系起来，因为男人生性严谨，重纪律，有苦行僧倾向，还有支配欲。
从劳动分工和职业分化的角度看，艺术部分融入家庭手工业和家务，就是说，艺术活动和其他工作合并是一种倒退。现在的功能分化充其量发生在男女两性之间，并没有发生在不同的职业之间。即便从总体上讲种植文化促进了专业化，职业化艺术创作也因为种植文化而暂时告终。这一转折来得非常彻底，因为不仅女人，就连男人掌管那些艺术门类也都成为业余活动。所有的手艺——也许打造武器的手艺例外——在这一阶段都还是“业余活动”，我们不能忘记一点，那就是艺术活动和其他手艺活不同，它在经历一段独立发展的历史之后又或多或少地变成一种业余消谴。独立的艺术职业的终结是形式简单化和程式化的原因还是其结果，这倒很难说。当然，图案简单而且固定的几何图形风格与自然主义不同，不需要那么高的特殊天赋，也不需要做那么细致的准备；几何图形风格使业余艺术创作成为可能，业余艺术创作则助长了形式粗糙化倾向。
农业和畜牧业给人们带来很长的闲暇期。农业活动受季节限制；冬季漫长，没有特別的事情需要做。新石器时代的艺术之所以具有“农民艺术”的特征，不仅因为其无个性的、守旧的形式和传统而保守的农民气质相吻合，这也是因为它是农闲的产物。但它绝对不同于今天的农民艺术，它不是一种“民间艺术”。之所以如此，是因为农业社会的阶级分化过程似乎并未结束。正如人们所指出的，只有作为“贵族艺术”的对立面,“民间艺术”这一说法才有意义；新石器时代的芸芸众生尚未分化为“统治阶级和奴隶阶级、挑剔的高贵者和谦虚的卑贱者”，所以根本谈不 上“民间艺术”，因为除了“民间艺术”，当时并没有其他艺术存在。阶级分化过程结束后，新石器时代的农民艺术就不再是“民间艺术”了，因为后来的造型艺术作品是为富有的上层社会准备的，而且多半是由他们自己即上层社会的女子创造的。当珀涅罗珀和使女一道坐在纺车旁边的时候，她就算是一个富农，就是新石器女性艺术的继承人。手工劳动在后来被视为低贱者的事情，但在这时，至少在手工劳动还属于女人和家务范围的时候，做手工活还是一件很体面的事情。
史前文物对于艺术社会学特别重要。这不仅因为它们对于社会条件有更高的依赖性，同时也是因为它们比后世的艺术产品更加清楚地展示了社会存在和艺术形式之间的关系。至少在整个艺术史上找不出一个像从旧石器时代到新石器时代的过渡期那样一清二楚地展现艺术风格转换和经济、社会条件之间的关系的例子。
社会存在条件给史前文化打上的烙印要比给后世的文化打上的烙印更加清晰，因为在后来的文化中，旧时代遗留下来的、已经部分僵化的形式常常和生机勃勃的新形式融为一体。我们所研究的艺术所在的社会越发达，其关系网络就越复杂，这些关系的社会背景就越是模糊不淸。一个艺术门类，一种艺术风格,一种艺术体裁的年代越久远，它按照自身的、内在的、“不受外界干扰”的规律发展的历程就越漫长，而这些或多或少自主发展的阶段越长，人们就越难以对各形式综合体的单个元素进行社会学阐释。新石器时代之后，人类进入新时代，农业文化转变为更有活力 的、建立在手工业和商业基础之上的城市文化，社会结构变得如此复杂，以致对某些现象所作的社会学阐释就不再完全令人满意。几何-装饰艺术传统已经根深蒂固，几乎不可能中断；它长盛不衰，人们却找不出一个特别的社会学原因。如果什么地方还跟史前社会一样，一切事情都和生活发生直接关系，如果什么地方尚未出现自主发展的艺术形式，如果新与旧、传统和创新之间尚无本质性区別，对文化现象进行社会学论述就会变得相对简单而且明确。
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