陈平原教授在《南国学人的志趣与情怀——读黄天骥教授近著四种》(《羊城晚报》2015年11月29日)一文中说:“放眼国内外,眼下没有比中大更强大的戏曲学研究团队。”而黄天骥先生作为这一团队的领军人物,在过去六十年的研究生涯中,发表了几十篇重要的戏曲研究论文,却一直没有出版专集,对于学术研究特别是戏曲研究来说,无疑是一大遗憾。这一遗憾,终因著名学者傅璇琮先生之邀而得到弥补——在其主编的“当代中国古代文学研究文库”第一辑中推出了黄先生亲自选编的《冷暖室论曲》,并附有完整的学术编年,最是嘉惠学林。
中山大学的戏曲研究,传统深厚,王季思先生和董每戡先生,均是一代大家;王先生重文献,以《西厢五剧注》名世,董先生则重舞台及戏剧史上的演出形态,以《说剧》《五大名剧论》等名世。陈平原教授又说,在中大的戏曲学团队中,“能传承王季思先生学问的,不仅黄老师一人;而因个人才情及志趣,接续董每戡先生这条线的,大概只有黄天骥”。正是兼得两位先生的真传,黄天骥教授成为案头、场上,两擅其美的著名戏剧理论家。
在戏曲文献整理及校注方面,黄先生光协助王季思先生负责全国统编教材《中国戏曲选》即耗时十年,后又佐成王先生主编出版《全元戏曲》,现在他自己又领衔主编《全明戏曲》。在从事这些浩大工程的过程中,结合董先生的形态研究,黄先生逐步形成了一套自己的研究戏曲的方法,那就是通过对戏曲微观的考察,扩展到对戏曲体制、形态的探索。收录在书中的《元剧的“杂”及其审美特征》《论参军戏和傩——兼谈中国戏曲形态发展的主脉》《“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多源性问题》《论“折”和“出”“齣”——兼谈对戏曲本体的认识》《论“丑”和“副净”——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》等,都是能廓清戏剧史迷雾引领研究方向的大作,不仅深化了元杂剧理论研究,而且开创了新的戏曲研究方法。
比如说,关于元剧的“杂”,按照王国维的说法,自元剧始,“而后我国之真戏曲出焉”。从现存元剧文本看,它们情节连贯,结构完整,确属纯粹的“真戏曲”。但人们怎能称之为“杂”呢? 董每戡先生在《说剧》中也曾提出疑问,说元剧“一点儿也不杂,不知为什么沿袭了这个名称”。黄先生则从戏曲体制入手,通过对现存剧本的深入考察,得出的结论是:“在元代,叙事性文学第一次居于主导地位,舞台上出现了故事表演,这当然是戏曲史上的飞跃 ,而大量戏曲伎艺性杂耍的存在,也表明了当时观众喜爱并习惯于观看伎艺性节目。观众既需要从完整的故事情节中获得教益,也需要从精湛的伎艺表演中获得愉悦;而因教育与娱乐的双重需求在表演的层面上尚未统一、渗透,元代的戏剧演出体制便呈现为‘杂’了。”
更进一步,黄先生还把对元剧“杂”的认识,延伸到明传奇。如书中的《闹热的 <牡丹亭>》,说《牡丹亭》向以案头之作著,表面上看是不闹热的,洪昇在《长生殿·例言》中说有人称《长生殿》是“一部闹热《牡丹亭》”,言外之意《牡丹亭》是不闹热的。但从实际表演看,《牡丹亭》却是闹热的,尤其是《冥判》,把民俗的东西也搬上了舞台,这些内容与情节主线是游离的,今天如果把这个戏搬上舞台,这些部分肯定要删掉,但是明代这些是一起要演的,演起来场景是非常闹热的。进而发现,整个明代传奇,都是闹热的。这种深刻的发现,承传的主要是董先生的形态研究方法,以及与时俱进的戏曲民俗和宗教视角。书中《论参军戏和傩——兼谈中国戏曲形态发展的主脉》《“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多源性问题》《〈牡丹亭〉的创作和民俗素材提炼》《〈单刀会〉的创作与素材提炼》,都聚焦于戏曲民俗和宗教影响,也可谓对戏曲研究维度的拓展。
当然,书中最典型的戏剧形态研究论文,当属《“张生跳墙”的再认识——〈西厢记〉创作艺术探索之一》《论“折”和“出”“齣”——兼谈对戏曲本体的认识》等。关于《西厢记·赖简》“张生跳墙”这一重要关目,明代有人认为是个漏洞。当代一些著名的戏剧家也认为“莺莺分明开门等待,为何跳过墙去呢? 可以说这是几百年未解决的“问题”。对此,黄先生首先指出,许多金、元杂剧,如《墙头马上》《东墙记》等,都有跳墙描写。爱情戏中的跳墙,在情节叙述方面有表现男女私情的符号性作用,而且颇具舞台效果。演员在舞台上纵身一跳,乃是大幅度的形体动作,能够强烈地吸引观众的眼球,所以剧作家运用跳墙这一特定动作来表达一定的思想意蕴,甚至把它安排为戏剧矛盾的契机或焦点。但王实甫的《西厢记》用了整整两折来铺叙,其艺术价值绝不止于此,更是出于对这部戏喜剧特质的把握。简单来说,主要就是误会法的巧妙使用。我国古代以爱情为题材的戏,多数是悲剧,但“天下夺魁”的《西厢记》却是“令人解颐”的喜剧;剧中许多情节的处理,皆生发于此。所谓的“漏洞”,其实正王实甫的有意设置,因为是在《莺莺传》中,莺莺致张生的诗简是有题目的,叫《明月三五夜》,这个题目明确了约会的日期。董解元的《西厢记诸宫调》沿用了。《王西厢》故意删去了这个题目,有作者艺术上的考虑,就是用模糊处理的方式来加深误会,以增强喜剧效果。同时把董解元《西厢记诸宫调》所设置的场景改变了。董《西厢》写“迎风户半开”的门,是厢房的门,张生要跳过墙,才能到达房门。王实甫却把这门改为花园的“角门”,写莺莺到花园里去会张生。当角门明明半开着时,张生却扑地跳过墙来,把莺莺吓一大跳,这就产生强烈的戏剧效果。这些都是黄先生在重新校勘的基础上发现的问题。不是对戏剧形态有敏锐的意识和深入的研究,是难以至此的。
《论“折”和“出”“齣”——兼谈对戏曲本体的认识》更是别具只眼。先对杂剧“折”和南戏传奇“出”、“齣”的实际情况进行了深人、细致的考证,发现“杂剧以套曲分场,重视的是曲;南戏传奇根据时空转换和人物上下分场,并以齐整的韵白结合趋跄的舞态作为程式,显示情节、伎艺两者并重”。认为 “折” 和“出”、“齣”,一着眼于唱,一着眼于舞,在一定程度上标志着两种戏曲形态的分野。进而提出“只要是通过唱、念、做、打表演故事,或者通过故事情节表现唱、做、念、打,都是“戏曲”的戏曲本体理论,弥补了人们对戏曲本体理解存在的缺陷,大大推进了戏曲本体研究的进程。这也是戏剧形态研究的经典范例。
黄先生还有一个坚定而强烈的观念是,无论诗文还是戏曲研究,要想取得突破,总离不开对名家经典的研究,欧美中国戏曲史研究名家伊维德和奚如谷均作如是观。因此,书中四辑,便有两辑集矢于名家经典研究。其中不少篇章,如关于《桃花扇》《长生殿》和李渔等的论文,发表于上世纪八十年代之初,既起到了学术上拨乱反正的作用,也开了对传统戏曲名剧名家作出重新评价的风气之先。而有意识地从戏曲文体的特殊性即舞台演出的角度去分析剧本,至今为人称道。比如上世纪80年代初,他研究李笠翁“十种曲”时,就注意从李笠翁写戏追求“一夫不笑是吾忧”的喜剧性去研究,发现其荒诞、变形的情节背后却包藏着一些颇为严肃的题旨,这就是收录在书中的《论李渔的思想和剧作》,纠正了人们对李渔作品的错误认识,肯定了其作品的价值,并指出作家追求作品的娱乐性正是一定历史时期市民意识萌动的反映,推动和深化了对李渔戏曲的研究。
黄天骥教授常说,他是“带着诗词的眼光去研究戏曲,又带着戏曲的眼光去研究诗词”。因为他认为“我国古代戏曲与诗歌创作联系密切”,“如果说诗词是人内心的抒发,那么戏曲是人物性格和人内心矛盾的具体体现。一些诗词有情节性的冲突;一些戏曲的情节,经常也有诗词般的意境。因此,诗词与戏曲其实有着相通的一面。”书中《〈长生殿〉的意境》《历史原型与艺术真实——略论〈桃花扇〉的情节典型化过程》以及《“送别”与“惊梦“的虚虚实实——〈西厢记〉创作艺术探索之二》,都是打通诗文与戏曲研究的代表之作。
最后还值得指出的是,黄先生他们这样的老一辈学者,对于论文发表在什么样的刊物,甚至发表与否,都不甚在意。比如很经典的研究论文《张生为什么跳墙》就发表在地方性的小刊物上,《论“折”和“出”“齣”——兼谈对戏曲本体的认识》则根本没有在学术期刊上发表过;这恰恰可以成为本书的亮点之一。
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