“六便士”的赞歌

                                                                        引言

        读《月亮与六便士》之前，对毛姆的了解几乎是零。而真的读起来的时候，却惊奇地发现，这本书在情节方面的设计简直与弗洛伊德的精神分析套路如出一辙。

        后来了解到，毛姆与弗洛伊德几乎生活在同时代，他们同样出身于医学，《月亮与六便士》也是出版在精神分析如火如荼的年代。那个时候的一些作家对弗洛伊德的精神分析比较追捧，大名鼎鼎的茨威格——以擅长描写人的心理活动称著——就是其中之一。

        《月亮与六便士》中有一句“艺术是性欲的外在表现形式"，和弗洛伊德的《梦的解析》中提到的“艺术是性本能升华后的结果”极为相似，这使我更加倾向于从精神分析的角度来看毛姆的这部作品。不过，这里可能有一点不同，弗洛伊德在1905年出版的《性学三论》中将“性欲”定义为“追求感官享受的驱力（力比多），而毛姆对“性欲”的定义到底是广义的还是狭义的，就不得而知了。

        有一位朋友看过我的观点之后说：你可以试试从荣格的分析心理学来看这本书，这样得出的观点以及引起的思考更加容易被人接受，将会少一些粗暴的论点，多一些人文情怀。确实，仅从古典精神分析的角度来看待本书，不免有一定的局限性。弗洛伊德是我比较敬佩的一个人，但是这并不代表我不会怀疑其观点。实际上，“人性”这个主题太广泛，我不知道“人性”到底是怎么样的，也不能凭借个人生活经验以及突然闪现的直觉就做出确定的论断，我们因个人情感倾向的问题，再加上主观因素对人的意识的迷惑，很难产生比较客观的认识。但是假如通过多年的阅读以及自我分析，能够怀疑甚至稍微洞察一下那些被自己的“意识”无比确认的事情，也算是收货颇丰了。

                                                                        关于书名的解读

      书名来源于一个评论家的话：《人性的枷锁》的主人公像许多人一样，终日仰望月亮，却没有看到脚下的六便士。毛姆觉得很有意思，遂引用之。这句话中的重点应该是代表了卑微渺小却真实存在的“六便士”，绝不是看起来无限美好的“月亮”，其用意也是在提醒人们应该更多的关注“六便士”，而不是只会抬头看“月亮”。而要探究“月亮”与“六便士”的含义，就必须从源头开始——毛姆的另一部作品《人性的枷锁》。

        《人性的枷锁》的主人公菲利普一只脚天生畸形，自小就失去了父母，不得不寄养在伯父凯利的家里。伯母将其视为己出，一心想让菲利普将来像伯父一样成为一名牧师，可是菲利普并没有如伯父伯母所希望的那样，他甚至走向了宗教的反面，在德国求学期间，在菲利普与海沃德和维克斯的谈话中，他已不再信仰上帝。进而在后来脱离宗教、情感以及社会所赋予个人的角色的枷锁，走向精神的自由和意志的自由。在整本书中，关于“理想”和“现实”的描述，实在是少之又少，实际上，毛姆在《人性的枷锁》中，更多的表现文明附加在人性之上的枷锁，不然他也不会得到具有悲观主义色彩的结论。

        按照绝大多数人关于书名的解读——月亮代表理想，六便士代表现实，将这种解释套用到这位评论家的话中就是这样的意思：我们不能只顾着理想，却忽略了现实。这样的解释明显与作者对思特里克兰德的称赞不符，反而使书名变成了对斯特里克兰德的讽刺。因为斯特里克兰德明显是一个为了艺术而脱离了现实、没有责任心、薄情寡义的渣男。所以我认为这种解释虽然说不上是谬误的，但也有些不完整。另一方面，毛姆几乎没有描写斯特里克兰德关于这两者冲突的任何心理活动，仅仅通过其他人的的角度提出了一个关于“良心”的问题，而斯特里克兰德的回复只有冷冰冰的只言片语和毫不在乎的神情。完全可以这样说：斯特里克兰德是毫不犹豫地直接摒弃社会文明的缧绁的。若是只从理想与现实的冲突上来看“月亮与六便士”的含义，不仅不能表现出斯特克里兰德的艺术追求，也无法解释施特罗夫夫妇的行为，“理想与现实”也不是推动剧情的主要因素。

        鉴于毛姆出版这本书的时代背景，我认为从弗洛伊德后期的人格构造理论开始比较合适，虽然《自我与本我》的出版晚于《月亮与六便士》，但最后的解读，将会脱离精神分析的概念。

      论述个人的观点之前，得先提几个重要的精神分析术语。

      超我：代表了道德良心、自我理想，它受到社会规则、社会理想、价值观、世界观的多重影响。

        自我：自我由本我的心理表层分化而来，是处在现实世界中的那个外在的“我”，自我之于本我就像意识之于自我。

      本我：原始的、野性的、最真实的那个“我”，它直接由生物的机体结构决定，并受到种系发生的影响。

        生本能：生本能包含性（广义）本能与自我保存本能（或称“生存本能”），性本能遵循“快乐原则”，它倾向于将兴奋量降到一个较低或者相对稳定的状态；自我保存本能遵循“现实原则”，它只能通过对客体的投射或者获得来满足。

      死本能：死本能是建立在生物进化论基础上的一个假设，即生命体都有由无机物到有机物，由单细胞到多细胞的演化过程。而生命体又倾向于回归无机物的平静状态，即死亡。它的外在表现形式除了社会所提倡的竞争意识（升华），还有言语和肢体的攻击现象（退行）。

        包括斯特里克兰德在内的每一个人的真实自我都是一个只会溜须拍马的投机主义者，它卑躬屈漆，将“和稀泥”的艺术运用得炉火纯青，在力求满足多方面要求的夹缝中苟延残喘。人类的文明正是建立在多方面的对立当中，它是一个妥协后的产物，并从这些妥协的产物当中发展出具有功利性特点的伦理道德，当然也包括被称为永恒主题的爱情。

        从精神分析的角度来讲，斯特里克兰德的“自我”与“本我”的重合度很高，即斯特里克兰德允许更多的动物性本能的直接表现，而代表了道德良心的“超我”对斯特里克兰德的影响仿佛不存在一样。他无视社会的公序良俗、讽刺挖苦施特略夫、说话放肆粗鲁、将打架视为一件很爽的事，把来自于生本能中的性本能与来自于死本能的攻击倾向表现得淋漓尽致。除了升华的后的性本能，他不会将“力比多”投向任何人，自然也就不会与任何人发生情感联系，这造成了他完全无视他人对自己的一切评价，甚至对自己的画作的看法也漠不关心。

        斯特里克兰德追求的是更加原始、更加野性的真我，即完全摒弃社会文明的影响，回归最真实的“本我”并用画作表现出来，只有这样，才是追寻“美”的过程。在斯特里卡兰德的眼中，那些披上了社会文明外衣的画作的“美”都是虚伪的，都是经过多层修饰过的，这种画作所表现出来的“美”早已经脱离了以真实存在为基础的“美”。这种观点当然也表现在斯特里克兰德对世俗生活与女人的爱情的看法中，人们赋予伦理、道德、爱情以美好，却不愿承认这些至高无上的东西恰恰来源于被掩盖的人类本性，人们使美好的事物成为完全脱离人类本能的空中楼阁，并用虚幻迷惑人的眼睛，多次欺骗人的意识，用替代的形式给人的本能聊以自慰。而那些被我们嗤之以鼻的有关“性”和“杀戮”的本性却被人类踩在脚下，将其看成是毫无价值的。正如王小波在《黄金时代》中所说：小和尚它太丑陋，不配出现在梦幻世界中。

        借用弗洛伊德在《文明及其缺憾》中的观点——人既是反文明的，也是崇尚文明的——继续探讨。文明作为人类本能的承载体，它同时也是本能满足的最大阻碍因素。我们沉醉于文明描绘的幻象，并信以为真，那些来自性快感区的持续冲击，被我们描述为至高无上的爱，却看不到它实际上不过是文明外衣压迫下的转换物。我们敌视异教徒，反对不符合自身信仰、观念的人，视之为恶；在衡量公平正义的天平上，文明道德成为了有利的砝码，可以光明正大、肆无忌惮地站在精神投射现象鄙视链的顶端来发泄杀戮本能的转换物，从中剥离出高尚、低俗乃至邪恶。正如斯特里克兰德所言，一切都是虚幻，不值得为之耗费半分精力。也只有脱离了文明的桎梏，才能还原真正的人性之美。

        综上，我倾向于认为《月亮与六便士》是一首“六便士”的赞歌，“月亮”更多的代表着社会文明为人类描绘的美好幻象以及文明附加给人的社会角色的枷锁，或者将“月亮”直接理解成文明的代名词也并无不可。而看起来卑微、毫无价值的“六便士”则更多的包含了具有“性”和“杀戮”的真实“人性”，它具有另外的一种美。如同弗洛伊德的著作一样，它不是批判人性，不是丑化人性，而是发现并且理解人性，“雪茄就是雪茄”，任何自欺欺人的修饰与美化只能带来假道学与一些毫无意义的坠饰。

        以上得出的观点仿佛是消极的，人只能在文明与本能的冲突中走向一条曲折的、替代性的、暂缓满足的道路。但是从另外一个角度来讲，只有理解了真实的人性，才能基于此理解各种人类现象，才能认识到人为社会文明的发展做出了的本能的牺牲。我们更应该保护文明，而不是认识到人性的“丑恶”之后仇视人性并让所有的文明果实毁于一旦。

                                                                      关于施特略夫夫妇

        在采用古典精神分析来分析施特略夫夫妇的行为之前，必须如前文一样先提一个重要的精神分析理论术语“压抑”

        “压抑”最初在弗洛伊德与布洛伊尔合著的《癔症研究》中出现，它几乎等同于“心理防御”，甚至是唯一的心理防御机制。“压抑”产生焦虑，焦虑达到一定的阈限又产生神经症的症状。后来，弗洛伊德在《科学的心理学设计》中将“压抑”定义为心理防御机制机制之一，而不再等同于心理防御。后期，1926年出版的《压抑、焦虑以及症状》中重新探讨了“压抑”，“压抑”被描述为一种本能投射现象的撤离，转而寻求其他的释放方式。而压抑也不再产生“焦虑”，只有失败的压抑才产生焦虑。弗洛伊德也赋予焦虑更多的含义——对客体丧失或者可预见的丧失的一种警惕信号。

          本书中的施特略夫仿佛是弗洛伊德在《性学三论》中描写的一种人，这种人热衷于拯救与奉献，并且只会对那些被抛弃和陷入沉沦的女子发生爱情，而对名花无主的人则毫无兴趣。施特略夫从“超我”对“自我”的褒奖中获得快感，将“本我”对“自我”的驱使投射到斯特里克兰德的身上，来代替本能的满足，这使得斯特里克兰德总是会对施特略夫产生一定的吸引力，这种吸引力产生于“本我”，施特略夫忌惮于“超我”的严厉，不敢将“本我”的需求直接表现出来，只能一方面通过爱与奉献来满足超我的要求，另一方面又通过心理防御机制之一的"压抑"产生的转移性投射来满足“本我”的要求。在文明与本能冲突的夹缝中，施特略夫像一个滑稽的小丑。毛姆正是通过这种夸张的手法，将代表“超我”需求的施特略夫描写至极致，与斯特里克兰德对文明外衣的毫不在乎形成鲜明对比。

        再来看博朗什，这个女子之前被人抛弃，后来又抛弃施特略夫，最后自杀身亡。

        被抛弃的博朗什对施特略夫的吸引是致命的，它填补了施特略夫童年时期想要拯救“我那可怜的母亲”的幻想，继而将其母亲据为己有——正向俄狄浦斯情结。因而博朗什越堕落，越需要拯救，施特略夫就会越爱她。

        博朗什恨施特略夫，因为施特略夫无法满足博朗什需要其通过责骂她、诅咒她、甚至毒打她来满足“超我”对堕落的“自我”的惩罚需要。“自我”将这种惩罚的需要转移并投射到外部世界，施特略夫不幸地充当了博朗什的“自我”的替死鬼。

        博朗什在第一次看到斯特克里兰德的时候，她能感到斯特里克兰德唤醒了她体内一直压抑的本能力量，在“压抑”的作用下，力比多发生反灌注，即投向它的反面，其本质，是逃离“性本能”。外在的表现则是博朗什对斯特里克兰德的恐惧与反感。在施特略夫的促成下，博朗什终于避无可避，逃无可逃，只能面对被斯特克里兰德唤醒的爱欲，悲剧与不堪就此而成。

        现在似乎可以脱离古典精神分析理论了，得出一个同斯特里克兰德的画作力求表现的那种野性“美”相互切合的观点。施特略夫夫妇如同那个时代的所有的人一样，游离在被文明压迫，又被本能支配的边缘。这引发毛姆对文明的反思，他同情那些被文明压迫而无处宣泄本能的人类，也极度鄙视人类为自己附加的“皇帝的新衣”，将其写成一个既滑稽又悲剧的人，再合适不过了。