一
一月读书，主题流亡。
纵是流亡，亦各有各的解读法。
流亡台北的富家子弟白先勇的文字总是有一种胭脂味，但与他所钟爱的昆曲一样，这种胭脂味露出的不是俗而是清雅。所以其笔下的流亡大致是一种凄而美。因此，在他优美的笔调下，流亡大概演绎成了如此，上海滩的百乐门成了台北的东方巴黎，南京的麻将台搬到了台北，大陆的戏剧票友们又在台北登台献艺，甚至桂林城外考究的米粉店成了台北信义路上的小店铺。白先勇的《台北人》逃不过的是那些贵妇夫人和小姐，纵是平民也不过是将军的侍从，大户的差役，陪富人的舞女。白氏的流亡实质上表达的乃是生活的颠沛和世事的变化，一个小人物在大变动中随海沉浮的沧桑，纵是这人曾经富过贵过，亦难以逃脱。白氏所表达的流亡大致如此，也仅是如此，白的上层家庭出身，遗憾地让其视野局限在一个圈定的范围内，所以其笔下的流亡与吃喝有关，与玩乐有关，与实实在在的生活有关，与内心较远。
傅雷说，在你要战胜外来的敌人之前，先得战胜你内在的敌人。流亡亦是如此，——在你的身体流亡之前，你的内心应该早已开始流亡了。
米兰昆德拉出走“诗人和刽子手联合统治时代”即是流亡。他把兰波的诗“生活在别处”作为自己小说的书名，也注定了他自己的别处生活——流亡。1968年苏联入侵捷克后，他的作品即遭禁止，遂流亡法国。米兰昆德拉说他的小说目的不是描写一个时代，选择一个特定的时代并非是对其本身感兴趣，特定的时代只是照亮了隐藏的另一面，使不同环境下处于潜伏状态下的某种东西释放出来。他的流亡亦是如此，两部小说，《生命不能承受之轻.》写出了那个已经流亡却为某种说不清的爱情折回去的托马斯，《生活在别处》则是告发自己女朋友哥哥流亡的诗人雅罗米尔，而这场毁灭他们所有生活的流亡却不过是一个不严肃的谎言。他笔下的流亡与他自己的流亡不同，都不是实在意义上的流亡，却已经足够表达了流亡的内涵：流亡，不过是揭开此岸的真实，纵是那个政治审讯、迫害、禁书和合法谋杀的时代也是一个抒情时代。昆德拉说，我们这些还记得的人必须作证，它不仅仅是一个恐怖的时代，也是一个充满激情的时代；不仅刽子手会杀人，诗人也能杀人。昆德拉流亡不过是到别处而为此处的一切做个见证，不是描写这个时代而是见证这个时代。
高行健却是为了逃离“我们”而选择了流亡。这位2000年诺贝尔文学奖得主，在国内大概是为“我们”所不熟悉的，有些是选择性忘却，有些是前者选择忘却而产生的结果。高行健在“我心中的荒谬”一文中说，当意识形态在我们眼前瓦解时，我们只能藉由怀疑自己，来保住自己精神的独立。高行健几乎是主动选择流亡的，假如他与国内大多数作家一样大事面前装糊涂，不得已也可以假惺惺表个态，他完全可以坐享国内这个巨大的名利场。他之所以选择流亡，大概就是要与这个假惺惺并且虚幻的“我们”决裂，这个“我们”正如哈耶克在《走向奴役之路》里所说的“‘公共利益’、‘全体福利’或‘全体利益’，无须多少思考便可看出，这些词语没有充分明确的意义以决定具体的行动方针。”所以他的文字里永远没有“我们”，只有你我他，甚至到了《一个人的圣经》里连“我”也彻底消逝了。刘再复说，“我”被严酷的现实扼杀了，我更愿意相信高行健让“我”流亡了，所以《一个人的圣经》是高行健的流亡自由书，高借用书中的“他”一再强调，如今再也没有组织、没有国家、没有墙壁后面的眼睛管束他了，他是自由的，这种自由就是彻底抛弃“我们”乃至“我”之后的流亡所得到的补偿。所以高行健可以决然地说，他没有乡愁，因为他已经有自由了。
流亡，你也还可以有更多的说法。
二
一月读书，收获技巧。
小说当然是有技巧的。
罗曼罗兰说，他从来没有意思写一部小说，他的《约翰克里斯托弗》究竟是什么呢？就是创造了一个人。一个人的生命决不能受一种文学形式的限制。它有它本身的规则；梭罗说，许多书避而不用所谓第一人称的“我”字；本书是用的；《瓦尔登湖》的特点便是“我”字用得特别多。“其实，无论什么书都是第一人称在发言，我们却常把这点忘掉了。”而高行健当然是不用“我们”的，只有“你”“我”“他”，最后“我”也丢了，《灵山》中，三个人称互相转换表述的都是同一主题的感受，这便是该书的语言结构。而《灵山》在批评家眼里完全不是小说，“不过是游记、道听途说、感想、笔记、小品、不成其为理论的议论、寓言也不像寓言，再抄点民歌民谣，加上些胡编乱造的不像神话的鬼话，七拼八凑”。米兰昆德拉的小说永远让浸润在“史家传统”的中国读者困惑：一个故事没讲完，另一个故事又开始了，有时候竟然是穿叉着同时叙述。他的小说永远让人觉得离题万里不着边际。
在此一刻，在这些优秀作家的笔下，所有中国中学作文教授的金科玉律全都失效：详略得当、中心突出、结构完整……
这便是小说技巧？
余杰说，小说技巧并非许多中国当代作家所理解的那样，仅仅是技巧。高超的技巧，是以深厚的人文底蕴和美学修养为底子，而这正是中国作家普遍缺乏的。所以他们在编故事的本领上比外国作家高明，但在整合艺术与思想上则显得力不从心。这一点，同样从中国走出去的高行健显得高明的多，他的文论《现代小说技巧初探》不仅把中国文坛搅得叽叽喳喳，更是指导了自己的小说《灵山》的创作。
小说技巧是外在，技艺才是内核，所以优秀的小说家永远不仅仅是小说家，比如他们作品中溢出的音乐。
傅雷说，罗曼罗兰的《约翰克里斯托弗》“是贝多芬式的一阕大交响乐”，更不必说此书主人公乃是一位音乐家，全书中对音乐的感悟、认知和评价不是一个单纯的编故事者所能把握的；米兰昆德拉曾经是布拉格高级电影学院的教授，是一位爵士音乐爱好者，所以你不必吃惊他的小说《生活在别处》是用写乐章方式写成的，书中七章分别是：中速、小快板、快板、极快、中速、柔版、急板；高行健出身在诗书之家，从小“琴棋书画”精通，5岁登台演戏，抗日流亡期间甚至还带着一架钢琴，所以他的《灵山》全书81章有80章是可以有具体的音乐与其匹配的，即使不通音律如笔者，亦可感觉《灵山》那富于节奏的音乐节拍。
真正的小说没有高超的技巧，只有出彩的技艺，技艺显然无从模仿，甚至无法弥补。所以中国作家高行健与同时代同仁永不厌倦的模仿西方相比，无愧于他的诺贝尔文学奖荣誉。
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