《易中天讲美学》中提到过美学的一个独特性质，即其是最没用也最有用的。说它最没用，因为美存在于万事万物中，已然常见得不能再常见，从存在的意义上讲，我们无需为它另做学问；说它最有用，是因为即使我们身万物之美的浸润，对美也有着无比执着和挑剔的追求，对于美的定义和美的规律，却一直探求而无所定论!
1750年鲍姆加登出版著作《美学》，西方美学学科由此宣布正式产生。（得先明确的是，美学学科理论体系的建立，并不意味着美的诞生。美是物质的属性，如果硬要去讨论它的起源，将没有任何意义——属性依附于物质，美也就诞生于万物伊始）现代西方学科的初始形态，中国一向古来有之，唯一的不同在于，西方往往多走一步，而这一步，就是各学科理论体系的建立。当我们今天再来讨论美学时，“美学”一词自然也就被赋予了更多的西方文论释义，但美学终究是哲学，不存在类似艺术在语言、学科以及文化等方面的差异，美学有其普适的规律！
宗白华先生一生只有一部美学著作——《美学散步》，而这唯一的一本美学著作，却让能够他跻身美学大家之列，如果近现代中国只能选出两位美学大家的话，宗老一定是其中之一（另外一人是朱光潜先生）。“美学散步”不是草率的取名。“散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划、没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它、讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的”，由此可见宗老对于享受美和欣赏美的方式，是相当考究的。把散步理解成一种诗意的徜徉，那在书中我们所能感受到的美学，就不再是历时性的，而是共时甚至逆时性的。
《美学散步》的第一篇《诗和画的分界》，首先提及的是诗和画的分界而不是讨论美的产生，即使在后面的文字中，也没有讨论美的产生，因为美是一种属性，属性只能依附于事物或者意识才得以产生。需要注意的是，美虽然是普世和无根源的，但人类文明开始系统意识到美的存在却是可考据的。美学研究始于艺术创作，所以探讨美学，艺术总是最直接和最通透的载体，而诗与画，便是艺术最常见的两大形式。画即美术，但文论意义上的诗却不能简单概括为文学层面的一种文学体裁，应该是艺术层面的一种艺术形式——文学。古希腊文学主要以悲剧和史诗为主，悲剧材又多取材于史诗，随着亚里士多德的《诗学》作为西方文学理论研究的标志性开端，诗在文论中也就顺理成章地成为了文学的代名词，以探究文学创作规律为主要形式的美学研究工作就此展开。美学和艺术的密不可分，注定让艺术成为美学研究的主体，而美在各种艺术形式中的呈现也就成为美学经久不衰的课题。
诗和画的分界具体而言是诗和画的维度差异线，诗的意识具象和画的空间具象看似两种维度毫无联系，实际上相辅相成、互相包容。宗老引宋人晁以道诗为例:画写物外形，要物行不改，诗传画外意，贵有画中态。论诗和画的美学特性，不在于比较孰优孰劣，本意是形成诗画的互补。既然互补，在创作的范畴中，优秀的艺术作品也就必然超越能这一界限，真正达到诗画互补的作品，宗白华在书中以《蒙娜丽莎》为例写到:达·芬奇在这画像里突破了画和诗的界限，使画成了诗。谜样的微笑，勾引起后来无数诗人心魂震荡，感觉这双妙目巧笑，深远如海，味之不尽，天才真是无所不可。宗老同样也例举了使诗成了画的代表，即苏东坡对王维的评价:味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰:“蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗也。诗画一体，无疑是文艺创作的巅峰造诣，但诗画的互补并不意味着诗画之维可以不探索，宗白华为此在书中特意强调“画和诗的分界仍是不能泯灭的，也是不应该泯灭的，各有各的特殊表现力和表现领域。探索这微妙的分界，正是近代美学开创时为自己提出了的任务”。可见，即使文艺创作存在很多超越了维度差异的作品，但对诗画之维的探索仍然必要，况且“超越”一词，本身也就肯定了诗画界限的存在，既然存在，却不探索，显然不符合了人类对真理的好奇。如果放弃这种探索，文艺创作的发展将会走向一种新的混乱的模式，而混乱将会冲垮其中已经明晰了体系的所有理论。
诗画为什么能互通互补？事先得清楚一点，即艺术和其他人类活动的特征区别:艺术是审美的，而科学是求真的。跳舞、体操等讲究视觉带来的美感，称为形体艺术；唱歌、弹奏等讲究给听觉带来的美感，称为音乐艺术，可见审美是艺术的共性。科学研究的目的是为了发现真理，物理、化学、生物学、社会学等学科，甚至包括美学本身，都是以发现一种相对恒定的真理为目的，也就各自被分为自然科学、社会科学、思维科学、横断科学、纵深科学、哲学六大类科学。而拥有共性，便是实现互通互补的前提。其次，诗画要实现互通互补，要点在于形象。《美从何处寻》中，宗白华说:我说，如果我们的心灵起伏万变，经常碰到情感的波涛、思想的矛盾，当我们身处其中时，恐怕尝到的是苦闷，而未必是美。只有莎士比亚或巴尔扎克把它形象化了，表现在文艺里，或是你自己手之舞之、足之蹈之，把你的欢乐表现在舞蹈的形象里，或把你的忧郁歌咏在有节奏的诗歌里，甚至于在你的平日的行动里。心灵感受的形象化，就是艺术中美学价值的聚焦点，不成形象，就只是简单的心灵感受。
值得注意的是，诗画互通互补的程度绝不是衡量文学作品或美术作品艺术价值的标准。文学是主体审美意识的语符化显现，属于审美意识形态，有其特殊的功能。对文学功能的认识,经历了从实用到审美的过程,文学的审美功能是文学最基本、最常规的功能，它包括审美认识功能、审美教育功能和审美娱乐功能，最终它们构成一个完整的不可分割的整体。用以增强这种功能表现效果的手段包含修辞手法，描写方法以及语言风格等等，而这一切都是文学所独具的。强调诗画互通，不意味着文艺作品只有超越诗画的界限才能够的上优秀的标准。例如史书重在讲史的叙事，历史细节和语言结构不能过分渲染和刻意，否则将会失去史书的庄重严肃，给人一种读到“假史”的感受，那样也就违背了史书的原则；小说可以任意编造情节，诗歌更能在结构上刻意表现出一种形式美，散文甚至能够表达作者观点的多元性，可见文学虽然有其特定的审美功能，但每一种文学形式都有各自的目的和规则，强行打破规则是不可行也是不可能的。
文学如何成了画？
古希腊史诗虽然重在叙事，具有很强的历时性，加之篇幅巨大，给人的感觉极其庄严神圣，但再长的篇幅，一经拆分，就都成了电影的帧帧图片。《奥德赛》中有这样一段话:当太阳渐渐升起，离开绚丽的海面，腾向紫铜色天空，照耀不死的天神和有死的凡人，高悬于丰饶的天野之上。显然，作为西方文学的经典之作，这是典型的使诗成了画，但诗是如何成了画的呢？“当太阳渐渐升起”首先奠定了一种叙事的语言基调，渐渐恰恰说明了太阳升起的速度之慢；“绚丽的海面”“紫铜色天空”“不死的天神”“有死的凡人”“丰饶的天野”，定语的目的是为了使文字特定；“腾向”“照耀”虽然是用词的独特，但一种独特刚好代表了一种语言风格。美学在文学中的功能表现建立在文学的构成因素上，所以从语言学和结构学的层面去剖析文学，实际上就是寻找文学在言语和结构上的美感，而这种美感，都是为了使文学所描述的对象具体化和形象化。当对象具体和形象的时候，也就达到了使文学成为画的目的。
文学成了画，文学又填补了什么？
根据荷马史诗的叙述，特洛亚战争是以争夺世上最漂亮的女人海伦为起因，以阿伽门农及阿喀琉斯为首的希腊军进攻帕里斯及赫克托尔为首的特洛伊城的十年攻城战。然而根据《世界通史》的论述，特洛伊地处交通要道，商业发达，经济繁荣，人民富裕。亚细亚各君主结成联军，推举阿伽门农为统帅。他们对地中海沿岸最富有的地区早就垂涎三尺，一心想占为己有，于是以海伦为借口发动战争，这才是特洛伊战争的真正目的。撇开战争的真正起因，海伦都是这场战争发动的理由，海伦的美，就是她成为这个理由的根本所在。与基督教崇尚神性的理性不同，古希腊人崇尚人性的原欲，任何能激起本能欲望的诱惑都可能让古希腊人为之行动，但能引起一场战争的诱惑是为数不多的，美貌就是其中之一。《伊利亚特》中有这样一段:
特洛亚长老们也一样的高踞城雄，
当他们看见了海伦在城垣上出现，
老人们便轻轻低语，彼此交谈机密:
“怪不得特洛亚人和坚胫甲阿开人，
为了这个女人这么久忍受苦难呢，
她看来活像一个青春常驻的女神。
可是，尽管他多美，也让她乘船去吧，
别留这里给我们子子孙孙作祸根。”
海伦到底有多美，这是荷马留给后人的一道任由个人联想的自主发挥题。荷马生活的时代与特洛亚战争相去甚远，从某个角度，我们也可以理解为荷马对海伦的美其实也一无所知，故而荷马也无法描述海伦的美。当然，荷马对海伦的美一无所知只是一种臆断，作为文学经典，我们更愿意相信是荷马有意为之，有意隐藏了海伦的美，以此留给后人更多的遐想空间！无论是有意还是蓄意，隐藏海伦的美都是艺术创作的高明手段。审美的标准因人而异，任何一种美在别人眼中可能都不尽满意，不告知具体的美，实际上是在满足所有人的审美需求。我们无法理解让特洛亚长老不禁唏嘘的海伦到底有多美，但在读到海伦之美的人心中，海伦有最理想的形态和美貌。
画如何成了文学？
莱辛的《拉奥孔》中说:
身体美是产生于一眼能够全面看到的各部分协调的结果。因此要求这些部分相互并列着，而这各部分相互并列着的事物正是绘画的对象。所以绘画能够、也只有它能够摹绘身体的美。
诗人只能将美的各要素相继地指说出来，所以他完全避免对身体的美作为美来描绘。他感觉到把这些要素相继地列数出来，不可能获得像它并列时那种效果，我们若想根据这相继地 一一指说出来的要素而向他们立刻凝视，是不能给予我们一个统一的协调的图画的。要想构想这张嘴和这个鼻子和这双眼睛集在一起是会有怎样一个效果是超越了人的想象力的，除非人们能从自然里或艺术里回忆到这些部分组成的一个类似的结构。
拉奥孔是希腊传说中的一个英雄人物，因为对人民做出忠告和警示触犯了阿波罗神的利益，因此遭到报复。他在海滨祭祀时他和他的两个儿子被两条大蛇捆绕，拉奥孔被蛇咬着，看着两个儿子垂死挣扎，精神和肉体都陷入了极大的悲伤痛苦之中。在诗人维琪尔的史诗中，拉奥孔痛极狂吼，声震数里。但在发掘出来的古希腊群雕中，拉奥孔却是微张着嘴，在痛苦中保持镇定的形象。无疑，文学和画存在明显的表现差异，而画的空间具象为诗的意识具象提供了意识基础。张择端的《清明上河图》呈现了北宋都城汴京的一片繁荣，画中的人、桥、巷道、楼房一一标明，但是如果需要上升到一种意识形态的高度去点评和概论，画的局限也就凸显出来。元好问《京都元夕》写到:
袨服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。
长衫我亦何为者，也在游人笑语中。
徐君宝之妻《汉上繁华》写到:
汉上繁华，江南上物，尚遗宣政风流。绿窗朱户，十里烂银钩。一旦刀兵齐举，旌旗拥、百万貔貅。长驱入，歌台舞榭，风卷落花愁。
清平三百载，典章人物，扫地俱休。幸此身未北，犹客南州。破鉴徐郎何在，空惆怅、相见无由。从今后，梦魂千里，夜夜岳阳楼。
画正是凭借泼墨的细节，给了诗得以发挥的空间。画的投影、高光、虚实等技巧，正式诗联想的原始依据，写实画是生活画面的写照，恰恰迎合了文学的初衷。当然，不能轻易诗化的画作也不代表不优秀。西方的印象派画家诸如梵高、莫奈、雷诺阿等，由于他们的画作印象或许抽象，不能轻易的形成具体意识，也就产生了不同于写实派的画作审美，但并不妨碍他们的作品成为另类的经典。
画成为了文学，画填补了什么？
史书的确能详细记载历史的轨迹，但对于历史这一学科，更具体的还原历史上的社会面貌，是不可缺少的一环。同样以《清明上河图》为例，北宋的社会风貌和繁华的街市景象虽然能够作为概括性的意识形态存在，但历史还原讲究客观真是，不能以主观联想为主，不然会形成对历史的解读偏差甚至是错误解读。
诗和画的界限远不如宗老所说的那么简单，美学的发展是无穷尽的，而对于艺术创作，不存在绝对的审美标准，不同的艺术形式由于具有特定的什么教育功能，就注定没有统一的标准。艺术所承载的审美教育功能在相对历史时期是恒定的，无论审美意识形态怎样变化和发展，艺术和美学终是不可分割的。
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