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1926年春的一个周六，徐志摩来到北京西城梯子胡同的一个院子。这里是闻一多、余上沅、陈石孚等人租赁的四合院，早几天，徐志摩才听闻诗人们已然把这里当作了一个“乐窝”，有事没事都爱在此处碰头，写诗、画画、聚餐，好不快活。从院子里看，这里的布局、景致与一般的四合院并无差别，待他踏入闻一多住的三间画室，立刻便被眼前的气象惊呆了：所有的墙壁被涂成了墨黑，并镶上一道窄窄的金边，“就像一个裸体的非洲女子手臂上脚踝上套着细金圈似的情调”。待客的一间，闻一多在一面墙上还挖出方形的神龛，放着的却是维纳斯一类供写生的雕像，徐志摩见此景象，又发挥他那诗人般的想象，形容说那雕像在一团墨色的衬托下就像是“蒸熟的糯米”，“别饶一种澹远的梦趣”，“看了叫人想起一片倦阳中的荒芜的草原，有几条牛尾几个羊头在草丛中转动”。徐志摩说，本来屋子极小，但因为闻一多这样的布置和装饰，人在里面却感觉不到局促，“带金圈的黑公主有些杀伐气，但她不至于吓瘪你的灵性”，而维纳斯像“免不了几分引诱性，但她决不容许你逾分的妄想”。将房间涂成一团墨，再加上一道金圈，这样的室内装饰恐怕也只有在闻一多这样的画家家里才能一见，徐志摩便感叹这的确是“别有气象的所在”，“不比我们单知道买花洋纸糊墙，买花席子铺地，买洋式木器填屋子的乡蠢。”
徐志摩的这一拜访，不但给他本人留下了深刻的印象，也让更多的读者知道了闻一多对色彩的敏感究竟到了怎样一种程度。关于色彩之于闻一多有很多论述，兹不赘述，只提两点闻一多自己的艺术感悟或看法。一是密友梁实秋提到闻一多钟爱的画家是西班牙的委拉兹开斯（Diego Velasquez），此人是西班牙17世纪黄金时代的大师级人物，以色彩运用的丰富谐和及人物刻画的冷峻清奇著称，著名的《宫娥》、《教皇英诺森十世》等即出自其手。据说委拉兹开斯在用色上十分有个性，常常将颜料径直堆上画布，然后再做局部和细节的功夫，其风格所染竟影响到两百多年后席卷世界的“印象派”。关于“色”的堆砌，闻一多亦颇喜将之应用于诗歌之中，通过词藻的铺陈、意象的密集形成一种“浓得化不开”的情调，梁实秋就指闻一多喜欢韩愈，深受其丰赡堆陈的影响。二是闻一多自述美国诗人佛来琪（今译弗莱契）“唤醒了”其“色彩的感觉”，他举佛来琪诗《在蛮夷里的中国诗人》（Chinese Poet Among Barbarians）为例，说“快乐烧焦了我的心脏”，而其实在这首诗里并没有一个表示色彩的词。弗莱契是意象派诗人，注重的是透过画面般的“图像”（image）来传递某种感觉，所以闻一多感受到的“色彩”其实是一种综合的感官感觉，一种“印象”。
以《秋色》为例，诗人在美留学时写在异国所见的秋日景象：
紫得像葡萄似的的涧水
翻起了一层层金色的鲤鱼鳞。
几片剪形的枫叶，
仿佛朱砂色的燕子，
颠斜地在水面上
旋着，掠着，翻着，低昂着……
肥厚得熊掌似的
棕黄色的大橡叶，
在绿茵上狼藉着。
松鼠们张张慌慌地
在叶间爬出爬进，
搜猎着他们来冬底粮食。
成了年的栗叶
向西风抱怨了一夜，
终于得了自由，
红着干燥的脸儿，
笑嬉嬉地辞了故枝。
在诗人眼里，色与形亦被赋予了生命的丰满与气息，故而“紫”是“葡萄”的“紫”，“金”是“鲤鱼鳞”的“金”，剪刀形的“枫叶”如“朱砂色的燕子”，肥厚的“大橡叶”如棕黄色的“熊掌”，成年的“栗叶”的“红”更是“笑嬉嬉”的。接着，他像是一个正在上色的画师，对每一处细节的色彩都有着深刻的敏感与庄重，他知道哪怕是鸽子的羽毛或者小孩的衣裳，其颜色的流光所及之处也将细微而具决定性地影响到整幅秋色图景之色温——
白鸽子，花鸽子，
红眼的银灰色的鸽子，
乌鸦似的黑鸽子，
背上闪着紫的绿的金光——
倦飞的众鸽子在阶下集齐了，
都将喙子插在翅膀里，寂静悄静打盹了。
水似的空气泛滥了宇宙；
三五个活泼的小孩，
（披着桔红的黄的黑的毛绒衫）
在丁香丛里穿着，
好象戏着浮萍的金鱼儿呢。
是黄浦江上林立的帆樯？
这数不清的削瘦的白杨
只竖在石青的天空里发呆。
倜傥的绿杨象位豪贵的公子，
裹着件平金的绣蟒，
一只手叉着腰身，
照着心烦的碧玉池，
玩媚着自身的模样儿。
接下来，闻一多笔下的树将他的思绪牵引到“金碧辉煌的帝京”和紫禁城，由色彩所凝固的记忆被唤醒，真实与虚构相互渗透，“这些树不是树了”，诗人已然在这色彩的迷雾中找到了他心之所向的“浪漫乐土”，他不但将“看”尽这秋景之美，亦将痛饮其色，同时听其悦，嗅其香——
啊！斑斓的秋树啊！
陵陽公样的瑞锦，
土耳其底地毡，
Notre Dame底蔷薇窗，
Fra AngeLico底天使画，
都不及你这色彩鲜明哦！
啊！斑斓的秋树啊！
我羡煞你们这浪漫的世界，
这波希米亚的生活！
我羡煞你们的色彩！
哦！我要请天孙织件锦袍，
给我穿着你的色彩！
我要从葡萄，桔子，高粱……里
把你榨出来，喝着你的色彩！
我要借义山济慈底诗
唱着你的色彩！
在蒲寄尼底La Boheme里，
在七宝烧的博山炉里，
我还要听着你的色彩，
嗅着你的色彩！
诗人说要借“义山济慈底诗”唱颂色彩之歌，正是为自己对色彩的灵敏张目。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，李商隐笔下的色彩是梦境般的，不动声色而自然蕴藉的；而写出《夜莺颂》、《秋颂》等不朽名篇的济慈则善长声色相润，活灵活现地展示色彩的真实与新鲜，他的关于“美即真，真即美”的训诫同样引起闻一多的共鸣。在闻一多看来，自然之工超越了人类一切的美术，有心人只需要像果实一样“榨”出里面的色彩就已经足够带动眼耳鼻舌身意多方的感官享受。
关于画家眼中的自然色彩，不妨多插一句。在梵高（这也是闻一多喜欢的画家）写给弟弟提奥的信里，他多次提到色彩的深浅和光线的明暗形成极其丰富的层次感，比如在1882年9月3日的信里，他写道：“昨天晚上，我走在被干燥腐烂的山毛榉树叶所覆盖的林地斜坡上时，我发现地面是深浅不一的红褐色，最突出的是，树木明暗交错的阴影形成的纹路穿过地面。我意识到，最难是要抓住色彩的深度以及表现地面巨大的力量和韧性。同时，当我在绘画时，我才注意到昏暗中有多少光的存在——我要让这些光线绚丽夺目，并富有深度”。可以说，色彩正是画家的语言，通过对色彩的运用和调制，画家的个人情感也得以流露。
闻一多可谓是早期新诗创作里面最大规模使用色彩的一个，在《死水》里，他将一沟臭水竟描出“绿成翡翠”、“锈出桃花”、“油织罗绮”、“霉蒸云霞”、“珍珠式的白沫”等五彩斑斓的色彩，没有对色彩的自觉意识是不容易造成这样的艺术风格的。而闻一多对色彩的运用也不只是陈列涂装，他更追求色彩作为一种独立的美的形式而有自身的生机与灵趣。因此，在他的诗里，色彩与动词之间的搭配和联动便很自然了。“坐看苍苔色，欲上人衣来”，王维这样的超现实主义手法不啻诗中用色的圣手，而闻一多的“春光从一张张的绿叶上爬过。/蓦地一道阳光晃过我的眼前，/我的眼睛里飞出了万只的金箭”（《春光》）亦恰有同工之妙。
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前面说到闻一多自陈受美国意象派诗人的影响，美国意象派源起师宗汉唐的庞德，但是其艺术的跨语际实践有他自己的误读与创造，简括地说他们更侧重于画面感，这与讲究烘托的中国比兴手法相去甚远。对意象的关注，早在1922年闻一多著名的“诗坛檄文”《<冬夜>评论》里便有所表现。其时，闻一多指称“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱”，“新诗尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪”，细推前后文这里的“幻象”其实就是指（有“想象力”的）“意象”，他以冰心、郭沫若的诗为例，便直说其诗“不独意象奇警，而且思想隽远，耐人咀嚼”。在闻氏看来，“诗底真精神其实不在音节上。音节究属外在的质素；外在的质素是具质成形的，所以有分析比量底余地。偏是可以分析比量的东西，是最不值得分析比量的。幻想、情感——诗底其余的两个更重要的质素——最有分析比量底价值的两部分，倒不容分析比量了”。这种有“想象力”的“意象”不仅意味着诗人的创造，也是对现实的艺术加工，使之诗化为“驰魂褫魄”的东西，这才是诗歌和艺术的使命所在。闻一多反对当时新诗放任的自然主义和民众文学的定位，他认为诗本来是抬高事物的，但俞平伯等人却反而将之下拉到打铁抬轿一般的程度。打铁抬轿的人固然可以做诗，但做诗的人要以打铁抬轿的眼光去做诗，显然是不合适的。“意象”、“想象力”的功用便在于抵制自然主义流于俗陋、粗糙的一面。我们来看闻一多几首“意象诗”——
这里都是君王底红嘴的小歌童：
有的唱出一颗灿烂的明星，
唱不出的都折成两片枯骨。
——《火柴》
写火柴，却写得如此童趣，不但将火柴拟人化为“红嘴的小歌童”，而且把擦火柴的动作也形象化地比喻为“唱”——这包含了擦火柴所产生的“呲呲”声，原来诗人层层包裹的还有将擦火柴的声音喻为悦耳的音乐的工巧。新批评派认为，比喻的力量来自于异质性所产生的张力，瑞恰兹将比喻说成是“语境间的交易”（transaction between contexts），他认为好的比喻就是将非常不同的语境联在一起。在这里，“火柴”与“歌童”、“擦火柴”与“唱歌”、“擦火声”与“音乐”、“明星”与“火焰”、“火柴棍”与“枯骨”等之间正是有着云泥之别的两种经验范围的事物，闻一多将之联结在一起，造成了陌生化、形象化的效果，也赋予了该诗更多的意蕴内涵——擦着火与不着火的两种结果与火柴使命之间的关联令人感喟。
在黄昏底沉默里，
从我这荒凉的脑子里，
常迸出些古怪的思想，
不伦不类的思想；
仿佛从一座古寺前的
尘封雨渍的钟楼里，
飞出一阵猜怯的蝙蝠，
非禽非兽的小怪物。
同野心的蝙蝠一样，
我的思想不肯只爬在地上，
却老在天空里兜圈子，
圆的扁的种种的圈子。
在黄昏底沉默里，
我这荒凉的脑子里，
常飞出些古怪的思想，
仿佛同些蝙蝠一样。
——《玄思》
鉴于其对韩愈诗歌的特殊偏爱，闻一多此诗或许受到《山石》一诗的影响。韩诗前四句为：“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。”不过，韩愈的“蝙蝠”是对晚景的实写与描绘，而闻诗则是对“玄思”的形象化。将“思/想”作为诗歌主题始于胡适的《一念》（1918），在那首诗里，胡适的“烟士披里纯”来自于科学（地球自转、无线电传播等）的速度与人念头的变幻莫测之间不可思议的量比。1927年，戴望舒写下《我的记忆》，以拟人化的手段将一种纯私人化的“记忆”展露笔下，其“新感觉派”的风气让此诗迥异于《雨巷》。而闻一多的《玄思》发表于1922年年底，其对“思/想”主题的开拓便已显现出融合古今，以形象感人的路径。“蝙蝠”意象在中国古典诗歌中，一是与时间有关，即作为日暮的征兆，如“黄昏飞尽白蝙蝠，茶火数星山寂然”（李郢《题惠山》），“黄昏蝙蝠飞，空堂蟋蟀吟”（苏颂《与诸同僚偶会赋八题·待灯》）；一是与老鼠有关，把蝙蝠视为“鼠仙”而多赋予正面含义，如白居易笔下：“毛龟蓍下老，蝙蝠鼠中仙”（《喜老自嘲》），黄庭坚“十一月鼠，列十二辰配龙虎，二十二年看仙飞，一朝化作蝙蝠去”（《长短星歌》），而上述两重含义也常常统于一端，如陆机笔下：“老蚕晚绩缩，老女晚嫁辱，曾不如老鼠，翻飞成蝙蝠”（《诗》）。在西方诗歌中，蝙蝠却有一种阴森的死魂灵之惊怖气氛，里尔克笔下：“恍若伊特拉斯坎人的一个幽灵，/出自一位死者，一个空间收容他，/却以安息的形象作为棺盖。/一只蝙蝠无比惊愕，它必须飞翔，/并出自子宫。它因它自身/无比惊恐，它闪过空中，像一道裂纹/划过一只瓷杯。蝙蝠的痕迹/就这样撕裂傍晚的瓷器。”（《杜伊诺哀歌·之八》，林克译）。在闻一多那里，“蝙蝠”的“古怪”在于“非禽非兽”、“不肯只爬在地上”、“老在天空里兜圈子”，这里已经包含一种负面的评价，即便诗人是要以此来欲扬先抑突出“玄思”的“不可爱的可爱”。这与西方文化中的“蝙蝠”意象更为接近，而其实我们看到闻氏的笔法却是化用中国古典的要多。不独闻一多，在现代汉语的语境里，蝙蝠以往的仙气、福气（“蝠”通“福”）已然消耗殆尽，由于其喜阴恶光、貌丑冷僻等特点更被人厌恶。日本唯美派大家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》里认为过分地追求光洁，对暗的美熟视无睹正是西方在科学熏染下的美学观，“蝙蝠”意象的现代境遇亦是如此，人们在不断升级的现代照明环境中，追求的岂止是亮如白昼，更不能容忍飞虫与蝙蝠这样的异类。
闻一多的意象经营更值得引人注意的是，恐怕他是中国第一个有着个人化的“意象系列”，构建起个体的“意象库”的诗人。闻诗以“死水”、“燃烧”为核心构成两大“意象系列”，而下面又分列出次一级的“子意象系列”，如“死水”下面可派出“监牢”意象系列，“燃烧”下面有“太阳”系列、“红烛”系列等。闻氏的“死水”意象早在清华读书时期便已露端倪，如《西岸》写“大河”的麻木：“这里是一道河，一道大河，/宽无边，深无底；/四季里风姨巡遍世界，/便回到河上来休息；/满天糊着无涯的苦雾，/压着满河无期的死睡”；《回顾》写自己九年的清华生活：“这是红惨绿娇的暮春时节：/如今到了荷花池——/寂静底重量正压着池水/连面皮也皱不动——/一片死静！/忽地里静灵退了，/镜子碎了，/个个都喘气了”；《志愿》写青年发愿前的世界：“银箔似的溪面一意地/要板平他那难看的皱纹。/两岸底绿杨争着/迎接视线到了神秘的尽头——/原来那里是尽头？/是视线底长度不够！”；《春之首章》中关于初春景象的描绘：“金鱼儿今天许不大怕冷了？/个个都敢于浮上来呢！/东风苦劝执拗的蒲根，/将才睡醒的芽儿放了出来。/春雨过了，芽儿刚抽到寸长，/又被池水偷着吞去了”；《小溪》中死寂力量对活力的压制：“铅灰色的树影，/是一长篇恶梦，/横压在昏睡着的/小溪底胸膛上。/小溪挣扎着，挣扎着……/似乎毫无一点影响”；《大鼓师》中对井水有限度的信任：“你不要多心，我也不要问，/山泉到了井底，还往哪里流？/我知道你永远起不了波澜，/我要你永远给我润着歌喉”。“死水”之所以“死静”、“不起波澜”，最主要是因为它封闭的、有限的环境，这个环境像高墙一样隔绝了生机与可能，而清华校园在诗人眼中竟成了原型，除了前面所举的《回顾》外，在为庆祝清华二十周年所作的《园内》也有这样的句子——
寂寥封锁在园内了，
风扇不开的寂寥，
水流不破的寂寥。
麻雀呀！叫呀，叫呀！
放出你那箭镝似的音调，
射破这坚固的寂寥！
但是雀儿终叫不出来，
寂寥还封锁在园内。
在这沉闷的寂寥里，
雨水泡着的朱扉，
才剩下些银红的霞晕：
雨水洗尽了昨日的光荣。
在这沉闷的寂寥里，
金黄釉的琉璃瓦
是条死龙底残鳞败甲，
飘零在四方上下。
闻一多十四岁便进入清华学校，中高两科修业前后竟长达十年，其中两头皆不顺，入校时因为到校时间晚，加之英文成绩不佳，故于次年留级，而毕业时因为罢考事件又被延迟一年留学美国。当时，清华的主管部门是外交部，身处“五四”浪潮的清华学子所感受到的“丧权辱国”的羞耻感要更为强烈。闻一多在清华的生活并不是那么称心如意，少小离家，远离父母，早期入读清华更是“碰运气”的冒险之举，这些经历使得他的诗歌中常透露出一种沉郁之风。如果说徐志摩的“浓得化不开”是由于他炽烈而敏感的情感造就的，那么闻一多的“浓得化不开”则是他长年情绪积累沉淀而结成的，他对“园内”的“寂寥”已经忍无可忍，却苦于“风扇不开”、“水流不破”。
这样的“封闭”、“封锁”令人产生身陷囹圄之感，闻一多在诗中多次抒写“监牢”意象，如《我是一个流囚》：“我是个年壮力强的流囚，/我不知道我犯的是什么罪”，《宇宙》：“宇宙是个监狱，/但是个模范监狱；/他的目的在革新，/并不在惩旧”，《烂果》：“我的肉早被黑虫子咬烂了。/我睡在冷辣的青苔上，/索性让烂的越加烂了，/只等烂穿了我的核甲，/烂破了我的监牢，/我的幽闭的灵魂/便穿着豆绿的背心，/笑迷迷地要跳出来了！”对闻一多来说，小到一个果实，大到整个宇宙都可视为一个“监牢”，它的存在并不像鲁迅笔下的“铁屋子”，不是旧社会强加于人的枷锁，不是众人沉默的窒息，而是一种灵魂未苏醒、旧的在溃败新的尚未确立的状态。在《五四断想》里，闻一多对新与旧有这么一番表白：“旧的悠悠死去，新的悠悠生出，不慌不忙，一个跟一个——这是演化；新的已经来到，旧的还不肯去，新的急了，把旧的挤掉——这是革命。”通观闻氏的“死水”世界，虽然令人厌恶，但它孕育着下一个新的世界，诗人要做的是加速“死水”的腐败，让新的希望产生，“革命”对此时的闻一多来说，是手段而不是目的，所谓“革命不能永远‘尚未成功’”，“青年并非永远是革命的”，“‘悠悠’是目的”，“革命若要不乱挤就只得悠悠的变”。通过这些论述，反观 “死水”世界我们可以发现，闻氏对待“死水”的态度不是直接埋葬或决堤，而是重新树立新的生机。在《西岸》里，他提出对固守此岸的质疑：“分明是一道河，有东岸，/岂有没个西岸底道理？/啊！这东岸底黑暗恰是那/西岸底光明底影子。”在《园内》一诗里，他看到了中西融合的清华精神，以为是新的文化的方向：“云气氲氤的校旗呀！/在东西文化交锋之时，/你又是万人底军旗！/万人肉袒负荆底时间过了，/万人卧薪尝胆底时期过了，/万人要为四千年底文化/与强权霸术决一雌雄！//云气氲氤的校旗呀！/你便是东来的紫气，/你飘出函谷关，向西迈往，/你将挟着我们圣人底灵魂，/弥漫了西土，弥漫了全球！”
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闻一多中西融合的思想在他提出的所谓“宁馨儿”的设想里已十分清楚（“他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”），而其在诗歌意象上的表现则由来已久。在《剑匣》里，开始工匠工作的“我”如此美饰剑匣——
我将描出白面美髯的太乙
卧在粉红色的荷花瓣里，
在象牙雕成的白云里飘着。
我将用墨玉同金丝
制出一只雷纹镶嵌的香炉；
那炉上炷着袅袅的篆烟，
许只可用半透明的猫儿眼刻着。
烟痕半消未灭之处，
隐约地又升起了一个玉人，
仿佛是肉袒的维纳司呢……
这块玫瑰玉正合伊那肤色了。
“玉人”与“维纳司”的融合毫不违和，在这里展现的只是一个匠人的匠心与想象：东方的太乙与西方的维纳斯，一个代表生生不息的“道”的力量，一个代表美轮美奂的“美”的魅力，他们共同构成了剑匣纹饰图案整个空间叙事的起始部分。由此，烟云升腾，“气之轻浮者者为天，气之重浊者为地”，请看接下来的创造——梵像的异域之风与师瞽的高古情操结合再一次张扬出一种平行和合：“我又将用玛瑙雕成一尊梵像，/三首六臂的梵像，/骑在鱼子石的象背上”，“我又将镶出一个瞎人/在竹筏上弹着单弦的古瑟”，“我又将他制成层叠的花边：/有盘龙，对凤，天马，辟邪底花边，/有芝草，玉莲，卐字，双胜底花边”，“若果边上还缺些角花，/把蝴蝶嵌进去应当恰好。/玳瑁刻作梁山伯，/璧玺刻作祝英台”，匠人尽善尽美的工作令人联想起屈原《湘夫人》里对“筑室”过程的细致描绘，芳草配美人，对美的苦心营建正衬托出用情之深，以及对德的尊崇。
对于中西融合，闻一多在谈到艺术时曾说：“有一桩事我们应当注意，就是我们谈到艺术的时候，应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的，理想的艺术底想象，这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是熔合两派底精华底结晶体。”（《征求艺术专门的同业者底呼声》）闻氏说这话的1920年前后正是一战后中国思想界喷涌奋进的转型时期，鉴于欧战带来的人类浩劫与政治混乱，一些学人开始重新审视东西文明的优劣，鼓吹东方文明优胜者有之，主张调和东西文明之长短者亦有之。正是在这种背景下滋生了闻一多的文化国家主义，即认为抵御帝国主义之侵略首不在武力，而在于文化，武力的侵略尤可以空间的转换求得恢复，文化的渗透则足以使祖国变为异邦。但是固有的中国文化里，民不知国，家族主义、宗法主义、地方主义的势力很大，必得采新的文化对之进行改造。而闻一多对清华及其当时所代表的美国文化也不满，一个很大的指责便是物质主义造成的精神空虚，他认为其补救法就在于美术、美学的兴盛（《建设的美术》）。应该说，这样的思路与蔡元培所谓“以美育代宗教”的精神是一致的。在《剑匣》一诗中，“剑匣”作为容装宝剑的器具，其“无用之用”正在于张表了剑之气度，“我”对剑匣的种种美饰与陶醉，乃至甘愿用剑匣自杀都表现了诗人对“美”的极端信赖——如果说剑之用在于锋芒，那么剑匣则负责“文饰”，就像科学（真）与艺术（美）同为社会进步的两面一样，不可偏废。
回到中西意象融合上来，再举一例，在《爱之神》一诗里，诗人如此写他所见到的西方名画中的爱神形象：“啊！那潭岸上的一带榛薮，/好分明的黛眉啊！/那鼻子，金字塔式的小邱，/恐怕就是情人底茔墓罢？”其以风景地貌来比拟爱神的容颜，笔触所触，柔美婉约如中国山水，但一个“金字塔”式的鼻子又提醒人们，这可人的面目有着异域最显明的不同于己的特征。对标志性的西方意象的借用是一方面，另一方面则是内容的运用和声音、风格的引入。比如，在闻一多早期的诗歌里曾经出现过一股“圣经风”，近似圣经中文翻译的语言中透出一种圣徒般的笃信与执着，在《睡者》里他写鼾睡者的快乐：“但是还响点擂着，鼾雷！/我只爱听这自然底壮美底回音，/他警告我这时候/那人心宫底禁闼大开，/上帝在里头登极了！”在《志愿》中他写一个心愿祈望：“啊！主呀！我过了那道桥以后，/你将怎样叫我消遣呢？/主啊！愿这腔珊瑚似的鲜血/染得成一朵无名的野花”；在《贡臣》里，他向“王”表露信仰与自己的疑惑：“我的王！我从远方来朝你，/带了满船你不认识的，/但是你必中意的贡礼”，“还是老等，等不来你的潮头！/我的王！他们讲潮汐有信，/如今叫我怎样相信他呢？”
柏桦认为，新诗中“化欧化古”的传统起始于闻一多而大成于卞之琳。的确，闻一多在新诗应汲取何种资源的问题上很早便做过深入的思考，比如他对平民化的保留态度，对中国古典诗歌意象的利用。如果说评论《冬夜》的闻一多更趋向于西方的诗学资源，那么后来评论《女神》时代精神与地方色彩的闻一多则已然对传统诗学资源持有更为亲近的态度，可以看出，此时他对“洋化”的郭沫若所持的肯定更侧重在“时代精神”的气质方面，而在“地方色彩”方面则较早注意到“世界文学”与“民族文学”之间的分歧，这与评论《冬夜》时将其树立为新诗的典范已有了很大的转变。
说到郭沫若，闻一多的确很为其激情澎湃的热情所感染，这亦是他借以援引而对抗“死水”的一大力量源泉，由郭氏的气质与风格，他创造出自己的“燃烧”系列意象：在《红烛》中现代哲学词汇以声音节奏而爆发，“为何更须烧蜡成灰，/然后才放光出？/一误再误；/矛盾！冲突！”在《回顾》里，以超人般的主体形象肯定自我，“看！太阳底笑焰——一道金光，/滤过树缝，洒在我额上；/如今羲和替我加冕了，/我是全宇宙底王！”在《园内》他以超现实主义的笔法描绘出一种原始的冲动的生命，好似上古神话：“少年们在广场上游戏，/球丸在太空里飞腾，/像是九天上跳踉的巨灵，/戏弄着熄了的大阳一样。//少年们踢着熄了的太阳，/少年们抛着熄了的太阳，/少年们顶着熄了的太阳，/少年们抱着熄了的太阳；/生命膨胀了少年的血管，/少年们在戏弄熄了的太阳。”而在《红荷之魂》里，他亦如《凤凰涅槃》的作者一样在一种浪漫主义的想象中发挥了一股粗犷神秘的楚风：“高贤底文章啊！雏凤底律吕啊！/往古来今竟携了手来谀媚着你。/来罢！听听这蜜甜的赞美诗罢！/抱霞摇玉的仙花呀！/看着你的躯体，/我怎不想到你的灵魂？/灵魂啊！到底又是谁呢？”
闻一多的“燃烧”意象集中呈现于《红烛》、《红豆》组诗中，而《风波》、《游戏之祸》、《十一年一月二日作》、《死》、《寄怀实秋》等篇章中亦有相当的展示。总起来说，“燃烧”意象有这样几个意义层：（一）指自我燃烧后自然的破旧布新，就像“死水”所蕴含的生机一般，燃烧的轰轰烈烈预兆着新生，比如“哎呀！自然底太失管教的骄子！/你那内蕴的灵火！不是地狱底毒火，/如今已经烧得太狂了，/只怕有一天要爆裂了你的躯壳”（《十一年一月二日作》）；“红烛啊！/既制了，便烧着！/烧罢！烧罢！/烧破世人底梦，/烧沸世人底血——/也救出他们的灵魂，/也捣破他们的监狱！”（《红烛》）。（二）表示赤诚，带着少年的天真与冲动，有明鉴的动机，比如“我戏将沉檀焚起来祀你，/那知他会烧的这样狂！”（《风波》）；“我酌上蜜酒，烧起沉檀，/游戏着膜拜你：/沉檀烧地太狂了，/我忙着拿蜜酒来浇他；/谁知越浇越烈，/竟惹了焚身之祸呢！”（《游戏之祸》）；“相思着了火，/有泪雨洒着，/还烧得好一点；/我只盼望——/他恣情屠烧一回就去了；/谁知他竟永远占据着，/建设起宫墙来了呢？”（《红豆》）。（三）表示光明与希望，比如“莲蕊间酣睡着的恋人啊！/不要灭了你的纱灯。/几时珠箔银绦飘着过来，/可要借给我点燃我的残烛，/好在这阴城里面，/为我照出一条道路”（《寄怀实秋》）。
（未完）
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