金陵十三钗：混乱的认同

金陵十三钗：混乱的认同

 

战争的底色

 

 据张艺谋讲，策划《金陵十三钗》时，最先打动他的是色彩。

而以往表现战争题材的影片，不是全片冷调，就是黑白摄制。拍摄《红色沙漠》的安东尼奥尼曾说：“我们必须干预色彩，因为色彩本身就是情绪，我必须让色彩成为我的情绪。”在战争电影中，冷调或者黑白往往代表作者对战争的态度。而张艺谋一向擅长色彩搭配，他觉得可以在这部影片中“拍出战争中的色彩”。但这样做的后果就是牺牲了“历史的真实”。电影中有以下几处应用绚烂色彩的地方。一处是秦淮河女人漂亮的衣服，试问在南京大屠杀这样的境况下穿着如此五彩斑斓，是故意给日军提示身份么。其次是教堂的彩色玻璃西方基督教教堂里的玻璃代表着“天国的光辉”，具有神圣的色彩，而影片中彩色玻璃的这层寓意并没有很好的嵌入影片叙事和人物塑造，无论是书娟透过玻璃窥视秦淮河女人进教堂，还是子弹透过玻璃打穿女学生脖子，亦或是约翰喝醉时作为背景，除了作为漂亮的镜头展示，彩色在这里明显和战争毫无联系。再者就是李教官在布店牺牲时飞扬的彩布，除了在剧烈的爆炸省中让观众迷惑色彩的由来，没有任何为李教官的牺牲增光添彩的作用

性与女性主义

 

影片的主旨关于“女性”，因此不得不经受“女性主义”的审视。

原著小说中女性主义意图明显。严歌苓说“战争中最悲惨的牺牲总是女性。女性是征服者的终极战利品。女性承受的痛苦总是双倍的。并且无论在何种文化里，处女都象征一定程度的圣洁，而占领者不践踏到神圣是不能算全盘占领的。这就是男性游戏——战争致于女性的悲剧。这个故事是献给The Rape Of Nanking （南京大屠杀） 中的女性牺牲者的，当故事中的牺牲铺展开来时，我希望读者和我一样地发现，她们的牺牲不仅悲惨，而且绚烂。” （见小说《金陵十三钗》附文《创作谈》）

在电影中，性，或者说，女性，从功利角度来说自然吸引观众的卖点，但影片并没有完美地将性融合进叙事脉络中。且不说约翰与玉墨的床戏多大程度上是为吸引观众而特意设置，豆蔻外出寻回琴弦而被日本人强奸并杀害的一段拍的毫不克制，性和暴力的集中展示仅仅停留在悲惨，而没有丝毫绚烂。难怪有人批评这是用视觉暴力再一次为人们创伤的心灵添上新的精神创伤。

价值观的模糊

 

小说里小女孩每天按照教堂的规定，8-9点唱歌，悼念逝去的亡灵，这样的天籁之声也成为很多南京人的精神依托。因为每天晚上都有这种声音，引起了日本人的反感，所以来听她们唱歌，听完要让她们去庆功会唱歌。而在电影中，插入了“举止优雅，品味不俗”的日本军官角色，这类人物往往是“高雅的刽子手”。现代文艺作品中对此类人物大量着墨，也即“疯狂而迷人的反派”。这类人物因为戏剧性和丰富性在战争电影中常常对战争的批判力度产生负面效果。日本军官首先指出“我为士兵们的行为道歉，在战争中，难免会有失控的情况”，然后提出请女学生唱歌的请求，“不为什么，就是听唱歌”，接着便谈起钢琴（又是弹钢琴！），好一个“谦谦君子”（衣冠禽兽？但导演并没有明确的批判态度）。

电影的价值观宣扬效果很大程度上依赖观众对角色的认同程度，每一个人物在电影中都会引发观众的价值观判断。在世界范围内的传统故事中，很多都以妓女为主角，按编剧教科书上的说法就是“妓女都有一颗金子般的心”，这部电影的一个很重要的目的就是要引发观众对妓女的认同。“人人生而平等”作为普世价值观在全世界的电影中都要接受检验，而“妓女换学生”之所以成立，是建立在妓女们的“自愿献身”基础上的，电影却在而“妓女替女学生”的核心转折点上犯了大忌，妓女们上车的时候，“小蚊子”却因为害怕而拒绝上车，这时作为个人，“小蚊子”是有生存的选择权的，这时约翰却拿出一件瓷的猫塞到她手里，在她惊诧之中将其推上车。此刻，集体的暴力剥夺了“小蚊子”的生存权。须知在电影叙事中，主角的行为处处经历着观众的道德判断，这小小的一“推”，一下将全片观众对约翰苦苦建立的认同击得粉碎。

《十三钗》是以书娟的视点叙述的。据说也是张艺谋一再坚持确定下来的。导演运用视点镜头和正反打来凸现书娟的“看”。它纵贯全片，约有十五次之多。在这十五次表现书娟在看的正反打中，有八次是在看妓女们，特别是玉墨。在电影叙事中，人物多次望向同一人物，除非有明确的其他目的，在潜意识中是对人物的认同，在故事的前半段中，“青春期少女对成熟美丽的成年女子的羡慕”差不多为观众所默认。但在影片后半段，书娟却说“从她来的第一天，我就觉得不舒服，我觉得，她不好”这无疑会对打断观众的情感认同。而在影片的大部分时间里，书娟作为受害者，并没有对故事的走向产生大的推动力，因此，书娟的第一人称视角仅仅作为一个讲述工具而失去了参与引发观众情感认同的作用。

 

中国英雄与美国英雄

 

1994年，张艺谋写了篇《文学驮着电影走》，由衷感恩电影受惠于文学。而张也一直骑着文学行走，这次也不例外，甚至称这部电影的剧本是“从影二十年来最好的剧本”。严歌苓说她要写“抗拍”的作品，因为文学和电影“这两种东西有时候会有矛盾，好的文学并不一定是好电影的基础，所以我觉得我要做一些纯粹为文学写的作品；但我也非常爱电影，那就专门为电影来写。” 文学与电影的转换，除非经过形式上完全的毁坏重组，否则无法完成核心转换。电影最大的改变是放弃了严歌苓对女性主义叙事的追求，置换成张艺谋式的民族主义与世俗英雄主义。从电影市场上考虑，导演这一做法无可厚非。但是借用“外国英雄”来叙述抗日战争，本身就体现出复杂的文化自卑和精神妥协。

严歌苓说：“我一向不认为《金陵十三钗》属于我最好的小说之一，但是它是一篇我长久以来认为非写不可的作品。不知为什么，人在异邦，会产生一种对自己种族的‘自我意识’，这种对族群的‘自我意识’使我对中国人与其他民族之间的一切故事都非常敏感。”可见小说强烈的“民族主义宣言”，电影叙事中却无法摆脱的“西方中心主义”阴影，在电影的情节链中，由于约翰的主角地位（以及背后的好莱坞影星克里斯蒂安贝尔），使得所有戏剧进程都围绕着他开展，西方人成为中国人生命的唯一希望。一直以来，因为“后殖民语境”的存在，中国的“南京大屠杀”叙事一直有强烈的迎合西方认可的诉求，在电影叙事上就体现为西方英雄的引入，从《拉贝日记》到《一九四二》皆是如此。

有意思的是将本片和《南京南京》做比较，同样作为中国英雄的军人在影片三分之一处就已经消失，对比“美国英雄”的救世主地位，其中的文化症候耐人寻味。原小说中根本就没有好莱坞明星贝尔扮演的假牧师“约翰”这个人物，佟大为扮演的李教官也与原作中的戴少校相距甚远。

文艺复兴以来的重要价值变化就是“以英雄的人取代英雄的神”。 在好莱坞电影中美式英雄的特征就是世俗欲望，常人情感，主流价值，超人能力。他们有着平常人的七情六欲，让观众联想到自己；同时，他们具备充分的正义感和核心价值观，他们用超常的能力帮助好人战胜邪恶。时至今日，我们还必须通过使用好莱坞明星来获得在世界范围内讲述南京大屠杀历史的话语权，这说明虽然殖民主义侵略者早已离我们远去，但我们仍然无法摆脱后殖民语境的阴影。

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