先来一张牛图镇楼，力量产生美，书法亦如是。

掷铁饼者

书法是一门运动的艺术，字是通过笔在纸上行走写出来的。字本身是静态的，但是我们却可以通过静态的字看到写作者书写的姿态和路线，揣度作者当时的用笔，这叫读贴。往玄乎里说，书法道法自然、合乎天地法则。书法开拓者们“仰观宇宙之大、俯察品类之盛”，感乎天地万物而映射到书法中，于是线条便有了姿态，俯仰向背、粗细映带。坊间流传，卫夫人教王羲之书法，只教了三个笔画：“点如高山坠石、横如千里阵云、树如老树枯藤”，其中的动感与自然之法不言自明。不管是否卫夫人所教，有史记载唐朝以前就提出这种说法，这也是永字八法的前三法。既然道法自然，那自然中无处不在的是什么？是力。高山坠石是重力、千里阵云是冲力、老树枯藤是张力。

个人认为书法的四要素：点画、姿态、结构、谋篇，从微而升，渐至宏观。点画和姿态重在力，如何通过笔画或笔画的对立形成力量感；结构和谋篇重在气，如何通过字和字的关系一气贯通，化为一体。本篇说力，所以只讲对点画和姿态的理解，主要是谋篇布局我自己都还没深入，哈哈。先来一张图，便于说明。

柳公权.玄秘塔碑

点画之力

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学字都是从点画开始，点画逃不开永字八法[侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔]。

(1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；
（2）横为勒（如勒马之用缰）；
（3）竖为弩（用力也）；
（4）钩为趯 （跳貌，与跃同）；
（5）提为策（如策马之用鞭）；
（6）撇为掠（如用篦之掠发）；
（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；
（8）捺为磔（磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也）。

这是古人总结的点画书写方法，为什么不用“横竖钩提”这样简单的命名方法，而要用“侧、勒、弩、趯”这样生硬拗口的叫法，我猜测，一是那个时候可能还没有“横竖钩提”这种抽象的名词，所以就是用了自然界的拟态词；二是永字八法不仅是点画的命名方法，而且是书写方法。如，撇为掠，如用篦之掠发，就是用梳子梳头发，你要感受头发的柔顺，要一梳到底，在运笔上就是手腕要一直送到撇的最末端，而不是写到中断就把笔锋甩出去。

回到主题，点画与力是什么关系？先说点，一说“点如高山坠石”，又说“点如鸟之翻然侧下”，描述的都是一种姿态，一个运动的瞬间，这个瞬间是重力牵引，从上而下坠落的瞬间，所以写点重要的是把握这种下沉之力。参考上图玄秘塔中的点画。

再说横，这里的横是长横，“横如千里阵云”，又“如勒马之用缰”，前者说要有横扫千钧的气势，后者说这种力要开张而可控。没有骑过马的也在电视上看到过，勒马的时候缰绳必定是紧的，马向前冲而人往后仰，横画要的就是这样一种自己和自己较劲的张力，参考上图中的“来”“五”“方”“寸”等字，两头略粗，而中间细，是不是有绷紧之感？而且中间细有个好处，字的中部一般笔画繁密，可以让出更多空间给其它笔画。

然后说竖，“竖如老树枯藤”，又“竖为弩”。老树枯藤比较难理解，但是弩大家都知道，竖画要的就是弩的这种张力。我们写硬笔的时候，老师教导我们要横平竖直，那是因为硬笔字太小而且没有笔锋，已经表现不出笔画的动态了。参考上图的“来、寸、荷、将”等字，竖画同样不是从头至尾一个粗细，而是有粗细变化，即使是悬针竖，也不是从笔画起始一直细到笔画结束，也是浑厚-精细-再浑厚到接近末端再提笔行程悬针。而且竖画并不总是垂直的，参考“荷”、“将”、“音”等字，笔画已经弯曲成一定的弧度，这是为了和另外一个竖画对比，形成“向背”之势，后面说姿态的时候再说。通过粗细变化和弧度的表现，让竖画形成一种张力，仿佛绷紧的弓弦，支撑字的气势。

姿态之力

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说姿态之前，先看一张图，从左到右依次是电脑黑体、电脑楷体、柳公权楷书。如果我问那个字能算书法，估计大多数人会选择柳公权。那么为什么？一是电脑字没有了点画的表现，只剩下功能性，而失去了艺术性；二是即使有点画变化的电脑字，比如电脑楷体，也缺少了姿态变化，千篇一律，在古代叫馆阁体，写的再好看也不能称为书法家。大书法家的字要求的是每个字都有姿态变化，但是又都要求很好看，这就很要求功力了。所以为什么大家在提到兰亭序，通篇21个之字各不相同时，一片赞赏的原因，不是王羲之不能写的一样，而是有意为之。

字体对比

说了半天，什么是姿态？姿态是点画之间的相互关系，这个相互关系影响的如果是笔画的空间布局，就是结构；影响的是笔画本身的书写方式就是姿态。举个例子，三点水，点的方向各不相同就是姿态；水字底四个点，方向也各不相同，为什么不同？这就好比往水里扔一块石头，溅出的水花必定是往各方飞去。

说到姿态，用的最多的四个字是“俯仰向背”，横画曰俯仰，竖画曰向北。看上图的者字，上部量横之间，第一横往上翘，第二笔向下沉，这就是俯仰；下面的日字底的两个竖画，左边的向左弯曲，右边的向右弯曲，这就是向背。多个竖画或多个横画必定形成“俯仰向背”，看上面大图中的“荷”“长”“目”等字。为什么要做这种姿态，那就是要通过这种姿态的变化形成或对立，或迎合的笔画与笔画的关系，只有笔画间建立了联系，一气相通这个字才是活的；如果没有笔画的变化，那只是把笔画组合到一块，并不是一个整体。像上图中的点脑楷体字，虽然细看也做了变化，但是不够明显，这种字只有功能性，而没有了艺术性。这种对立与迎合，就在笔画气韵之间形成张力，一种是谁都不理谁，我们离远点，一种是剪不断理还乱、想牵手却隔着留白。

姿态又不仅是横竖之间，点、撇都有姿态。见大图中的“欲”字，两点对望、互相牵连，写完左点顺势写右点；字右边的欠字边，两撇也绝不往同一个方向走，偏要形成对立。所以仔细观察任何一本字帖，所有的笔画绝对不是平行的，虽然书法讲究“等间”，也就是多个横画或者多个竖画之间，间距应该是差不多，但是点画本身是有姿态变化的。

运笔之力

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上面两种力都是书法完成后表现的力，是静态和结果。最后说过程中的运笔之力。笔的运动是由手掌的握力、指尖的牵引力和笔锋与纸的摩擦力共通作用的，其中任何一个力跟不上，字就会虚浮缥缈，不着地。

以前的书法老师都要求学生用全力攥紧笔杆，有时还会出其不意在学生写字时猛地抽其笔杆，以验证是否握紧。这种做法固然有些夸张与偏激了，但是根据个人经验笔杆如果握不紧，写出的笔画的确是不到位的，主要原因是牵引和纸对笔锋的摩擦力掌控力度不够，这时候笔锋就不停你使唤了，你可能还没想偏它就偏了。笔杆的握法，叫指实掌虚，主要着力点在指头上，手掌要虚握，以留有运笔的空间。

笔锋的牵引力有几个着力点，一是手肘、二是手腕，三是指尖，这都是根据人体的骨头结构来的，指尖写不到的时候就用手腕，手腕写不到的时候就用手肘，笔画有八个方向，所以有时候楷书也叫八分书，往哪个方向用哪个部位各人慢慢体会就好。

还有就是摩擦力，这个太重要了，书法的艺术形态很大一部分是靠摩擦力表现出来的。为什么写字不在光滑的纸面上写？因为没有了阻力写起来滑不留手，你对笔锋的牵引力就没有了对抗点，写出来的字虚浮、不沉着。我们夸书法时经常用力透纸背，这种力当然不是靠使劲把笔锋压到纸上写出来的，就是靠这种纸和笔的摩擦力以及笔画的姿态做出来的，让观者感觉到了书写者的稳重的气韵。

结语

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以上都是一家之言，也算是我练字这么久的内功心法的总结。个人最大的收获是，写字而言，字形只是躯壳，气韵才是灵魂。气韵如何而来，首先基本功要扎实，要能想写出什么笔画就写出什么样的笔画；其次就是读帖、观察和思考：如果柳公权写的话，这个字会什么形态，如果颜真卿写这个字什么形态，你想要这个字什么样的形态？
书法理念，试浅言之，没有太深厚的理论，也不会让人误入歧途。