阎连科谈写作

阎连科谈写作

阎连科（1958年8月24日－），河南嵩县人，中国当代作家，现任中国人民大学文学院教授。

其作品曾获国内外奖20余次，包括两次鲁迅文学奖，一次老舍文学奖。

1998年发表的《日光流年》是他创作生涯第一个高峰。2003年发表长篇小说《受活》轰动文坛，成为他的代表作。

2014年10月22日，阎连科在捷克首都布拉格被授予弗朗茨—卡夫卡文学奖，成为获得该奖项的首位中国作家。

2015年3月27日，阎连科凭代表作《受活》获得由日本读者评选的Twitter文学奖，这是亚洲作家首次获得该奖项。

2016年7月19日，阎连科作品《日熄》获第六届世界华文长篇小说奖“红楼梦奖”首奖。

2019年1月15日，被国务院批准为2018年享受国务院政府特殊津贴人员。

①写小说时我不会考虑任何读者，我希望小说有难度，它的故事、它的人物、它的思维、它的叙述方法一定和从前的我不一样，和中国作家不一样，也希望和以往的作品都有差别。

如果没有这种难度和差异，就调动不起我写作时的情绪。所以我经常说写小说就是一次自我的重生。

但是写散文的状态是不同的，我会在每一部长篇之后都进行散文随笔或者讲稿的写作。

这是另外一方面的写作，所以看我的散文有时会觉得和小说的那个人好像不是同一个，或者状态完全不一样。

事实上也如此，写散文是对我写小说状态的一次调整，以及对新一部小说进行思考的过程。

假设说写小说是在一个跑道上，那么写散文就是在一个咖啡馆或者茶馆坐下来，就如同进行了一次神经特别紧绷的长跑后非常放松的散步。

此外，我也希望我的散文是能够拿给别人去看，让别人有所体会的。小说的读者可能是一个特定的人群，而散文我希望所有人都能读它。

②可能因为我的经历，我的人，我的写作习惯是这样，所以在文学观这个层面上，创作确实不会有特别大的差别。

但是写散文时不会刻意带上批判的眼光，而是回忆起哪段就写哪段，出于本能相对真挚地表达出来。

当然，你的经历原是如此，站在当下的立场，只要把东西写出来就必然会带着一种批判精神。

即便歌颂少年时期自己认为非常美好的东西，比如里面写到对地主富农的批斗，把它写出来本身，读者就会觉得这是带有另外一种意义在里面的。

所以我们今天对于一个特定时代的回顾，本身是带着立场的。就像我们看欧美，去回顾第二次世界大战的事情，哪怕是想要表达某种美好，仍会带着一定的立场。这是一个必然的东西，这是基于对一个时代的思考。

所以我想这是一种文学观念的一致和必然。任何一个作家，比如沈从文把湘西写得那么好，并不等于湘西一定是那么好，而是沈从文在写作中带入了一定的审美，一定的判断。我们越看沈从文写的湘西的美好，越知道沈从文从湘西之外遭遇了什么。

③全世界的作家也包括中国作家，来自于乡村的，有乡村经验的一定是离开乡村的人，没有一个作家能够永远守在一个村庄就变成了大作家。

离开也好，出走也好，一定会产生一种特别重要的文学上的距离感，没有这种距离感你永远无法面对那个乡村。

只是这个距离要保持多远，对不同的作家来说情况不同，但没有人能在生活中写生活，只能在离开生活时才能写生活。

我经常说体验生活是一件非常荒诞的事情，它能让那些最有才华的作家变得没有才华。

以柳青为例，花了10年写了《创业史》，以他的才华，写这样的作品拿出两年就足够了。

他早期的中短篇对乡村生活的描述，多么才华横溢，如果没有这最好的10年，他说不定能写出另外一部《边城》。

当然这不是说《边城》就比《创业史》好，这是两类小说、两类文学，但也许我们缺的并不是红色经典，而正是《边城》这样的小说。

一个有才华的作家，清醒的作家要懂得如何和这块土地保持有效距离，走得远也不行，完全沉进去也不行。

又比如赵树理，作为中国最好的乡村作家之一，我们今天对其作品的阅读和关注却不一定会比对沈从文的阅读和关注多。

我想至少在审美价值上，沈从文通过与他的乡土保持距离，从而获得了另外一种审美的可能。

而赵树理虽然走出了乡村，却又重新跳回到了乡村生活中去，他就没有办法提供沈从文能够提供的审美维度。赵树理的乡土小说“闹”，这就是沉入其中的后果。

④当下社会及人性的复杂性，迫使我去想自己早期的生活留下了什么东西。

人在青少年时期往往会憧憬未来那些不可捉摸没有定数的东西。但当人到一定年龄，知道自己未来可能是一个什么样子时，就会想要往回走了。

我想我现在就处在这样一个往回走的年龄，于是就必然会写出《我与父辈》《田湖的孩子》这样的散文作品。

此外我也特别渴望自己未来的写作能变得越来越单纯。单纯是指某种精神上的单纯，并不是说文本多简单。

一个70岁的作家能写出一个7岁孩子的童心，这是才华。而一个17岁、27岁的孩子老气横秋写出70岁的状态，那不是才华，那是模仿。

在小说创作上也是，我特别相信我的小说以后会变得越来越单纯，越来越简单。

⑤苦难也好，革命也好，写作之前我并没有去考证它是一个什么性质的东西，这对我来说就是个永生难忘的经历和经验。

我经常说经历、经验决定了一个作家的表达，这不是他有权去选择的。我写这个东西而不写那个东西，不是一种选择，是我只能如此面对，也只有这个东西。

⑥现实主义关注的是被我们所谓的现实所掩盖的真实，这种被掩盖的现象是极为普遍的。

但生活中还有另一种看不见的真实，这也只在中国有，那就是还没有发生的真实，而这恰恰是今天生活在中国的每一个人都在面临的状态。

当一个人出现在你面前时，你会觉得还有另外一个人；当一件事发生在你身边时，你觉得应该还有另外一件事。

这种经验，和其他国家民族的情况比起来实在要复杂得多，深刻得多，也有意思得多。

然而我们传统的现实主义处理的永远是一个表层的，能够被认识的现实。至于那个不能被认识的现实，可能只有通过文学才能关注到。这就是我提出“神实主义”创作观的缘由。

具体地说，所谓的现实主义创作就是把一片黄土变成一堆黄土。

但我不希望文学就是把土变成土，把一处平地变成一个山包。而是让这块土地上长出一棵树，但在这棵树上结出的又是诡异的、超乎常理的，并不属于树自身的果实。

比如种下的是一棵北方的榆树，但长出的是南方的香蕉。

这就是我理解的文学，它强调的是小说生成的能力，它必须要生长出来。并且是一种异化的生长，一种基因的突变，而不仅仅是在表面上变形。

⑦写作永远不能脱离地域性的文化要求，摆脱了这些东西是不合理的。

王安忆的作品一旦脱离了上海的城市文化就让人难以理解，贾平凹的写作一旦脱离了陕西文化也是如此。

同样，用河南的文学标准去讲一个美国小说也是讲不通的。

任何一部伟大作品都无法逃离基于地域的阅读，即便是托尔斯泰的小说我们也不能脱离俄罗斯文化，而用中国文化去理解它。

而对整个现实的感伤、忧愁、批判、愤怒乃至对美好的认识和向往，会促使作家回到属于他的那个地方去写作。

⑧你的小说要有背叛性。背叛你固有的写作模式与习惯；背叛传统的经典和外来的尤其是20世纪西方的写作经验；背叛你写作中可以料断的叫好、叫卖的声响和结局，从顺畅的写作中叛逆出来，走向一种写作的孤单和危险。

⑨那么，就这样匆匆地活着和慢慢地读着写着吧，不和别人比试谁写得好坏，不去比试谁的作品卖了多少，不去想应该作家的声誉和钱财。

也尽量不去过分在意别人对你和你的作品的品评议论，只想今后的写作和你要写什么样的小说。只想在你的写作中，如何才能更完整地表达属于你的那个“我”。