杨涛所选择的，所坚守的却又不是那一份简单的唐人法度，更不是单一地取法旭、素，如果事实真的是这样，那倒不如说杨涛的草书是亦步亦趋、简单复制的“旭、素狂草”，似乎来的更直接一些，但这样的话，难免令人扼腕叹息，因为如此亦步亦趋、简单复制，就不可能有现在的杨涛，更不可能有上文所提到的“杨氏”狂草了，然而幸运的是，事实并不是这样。
孙过庭说“草贵流而畅”，然而杨涛的狂草，在腾挪跳宕，颠逸狂狷的旭、素基础上，在强调上下贯通、纵横开张的同时，特别于线条上又多了几分迟涩，但是就那么一点点，就大不同了。流动中的一点迟涩，顿时令他的线条更加凝练，令其草书的整体气息在流动的同时又留得住，其线条更不是简单的游走于纸面，而是可以抓住纸张、吃住纸张，且这样的线条在他的每幅草书作品中，都是可以像精密仪器的零件一样，能够单独拆分出来而又个个立得住，这得以令他的草书不同于以往，更鹤立于当代，因而有人在看到他那迟涩、生辣而又厚重的草书线条时，不禁称其书法为“锈体”。如此一来，我们在明了杨涛的狂草与其取法对象差异的同时，也大概地知道了杨涛的“锈体”书法称呼是如何得来的——迟涩、生辣和厚重的线条——然而下一个问题却接踵而来，属于他的这种线条，又是怎么来的，单纯地继承旭、素，能不能形成这样的线质？
吴宽诗 高34x宽68cm 2016年
作为博导的杨涛，在给学生上课时，曾不止一次地对学生讲，书法，简单来说，就是一根线条，但是这根线条，却又不是那么地简单，它需要提纯，需要不断的锻打，需要不断的锤炼，而最后形成的这一根线条，才可以在笔下随心所欲的引出，从而组成不同的字体，不同的风格。他曾经非常形象的讲道，锻打出来的这根线条，以其最原始的状态组合成字，就是篆书，运笔加以波磔，就是隶书，头尾加以顿挫，就是楷书，整体加以连绵，就是行草书，整个书法，就统一于这根线，但这根线，却是不易得到的，然而立于三尺讲台旁的杨涛，却做到了。学生问如何做到，他只说，将篆、隶写扎实，就好了。我们顿时明白，杨涛是“食金石力”，以篆隶筑基，而用之于其他，如此，上文所提到的“杨氏”狂草、“锈体”最根本的所“从”所“来”，就不难知道了。
那种迟涩、生辣、厚重的线条，实是来源于篆、隶对他的滋养。篆、隶之功，于杨涛来说，可谓功莫大焉！
对篆、隶书的认识，杨涛是很全面的，对篆、隶书的学习，杨涛也是毫不“偏科”的。关于隶书，身为皖人的他，在继承前贤邓石如隶法的同时，又不泥于邓石如，于邓石如之外，直追汉人，尤其于《张迁碑》用力尤深，将《张迁碑》中线条的迟涩、厚重与字形的引而不发做了极大的夸张，并将以它为代表的汉碑隶书的特点无限放大，形成了其区别于“杨氏”草书之外又一种个性鲜明的风格。而关于篆书，他不拘泥于大篆小篆，统而摄之，将大篆的厚重恣肆、欹侧多姿与铁线篆的刚健婀娜、典雅俊美相对照来写，将两者所体现出来的不同风格，做到了自己能力范围内的极致。通过对其的大、小篆作品的对比，我们不难发现这一区别，其难得之处，正在于两者都走到了极端，又都做到了极致。写到这里，我不禁想到，将杨涛的书法称为“锈体”是否有失片面？当我们看到他的大篆作品、汉隶作品甚至有些狂草作品的时候，面对那迟涩、生辣的线条，我们说它锈迹斑斑，说它残泐漫漶，说它是“锈体”，这样一点问题都没有，也不为过，但是当我们面对他的褚体楷书及铁线篆等类型的作品时，我们面对那干净挺拔、刚健婀娜，如昆刀割玉般的线条时，我们再说他的作品生锈了，残泐不堪了，估计他会高举戒尺，对我们加以“当头棒喝”，而我们也会自惭“一‘锈’障目，不见全‘杨’”了。
万里二分联 高136x宽34cmX2 纸本 2016年
面对他的作品，我们苦苦思索，不断地问自己，应当以什么样的语汇来形容他的书法，才能圆融无碍，才能不失于片面，才能不“死于‘线’下”？遗憾的是，我们没能找到，这令我们陷入了一阵苦恼与沉思。
曾向杨涛请教写字，他说下笔要取势，用笔要力沉，要贯气，尤其是在写篆书的时候，呼吸要调匀，要与运笔的节奏相契合，这样下笔才会稳，才会圆融，才会产生无穷的力量与不尽的牵引力。他也曾举例说，在用尽十数个小时的时间写完一幅丈二铁线篆《心经》时，在最后收笔的那一刹那，由于瞬间放松，呼吸频率剧变，他腰间的皮带居然被自己的呼吸力给绷断了！这令我们很兴奋，那个可以无偏差地代表全部、又统一于杨涛作品之中的东西，正是那一股气，或者说是一鼓气！曹刿论战时说“一鼓作气，再而衰，三而竭”，放在书法创作中，强调的应是一股不断的气息，如果断而再起，就已“再而衰”了，其连绵不断的势就已失去了。这正与杨涛的理论相契合，也与其作品所呈现出来的气息相吻合。我们大喜，虽然我们没能找到具体的形容词来形容杨涛的作品，或者说具体的名词来命名他的书体，但我找到了其作品中所体现出来的超于线条之上的那个共性，那就是一股圆融无碍、势大力沉的气，一股坚固锐利、无坚不摧的气。
这股气是沉着的，是圆融的，是无坚不摧的，更是无境不达的！这顿时令我们想到了身具千钧之力的怒目金刚，更令我们想到了其手中所持的那一口坚固锐利、无坚不摧的金刚杵。王麓台作画层层皴擦，笔力沉着，自谓笔端有金刚杵，而潘天寿先生在论画时也说：“用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。”写到此处，不禁使人拊膺喟叹，之前对杨涛书法的种种猜测，种种形容，乃至种种品评，都流于肤浅化，失于表面化，他以线统书，以气御笔，腕中自有金刚力，笔端自有金刚杵！
田为《江神子慢》高50x宽36cm 2016年
原题：《读杨涛书法杂述》
文：张景岳
当今高度互动的多元文化生活中视觉艺术无所不在。各种媒体幻化出的图像（实在的，虚拟的）层出不穷，让人应接不暇，引起视觉审美的极度混乱，使人们的情志与意趣无所依从。在这种背景下的书法界更是令人眼花缭乱。一方面大量平庸的作品如过眼云烟，让人提不起精神。形形色色对经典恶劣的翻版如僵尸，所谓的创造大都落于苍白，毫无触动人们审美灵性的力量；另一方面人们渴求着一种超越的艺术。有那么一些有志于超越的书法家竭尽心力摸索创造，企图以真正的艺术书法去振奋昂扬人们的审美灵性。任继愈先生读史咸言：盛世之朝代开国一百年左右才能出大师，这些大师是有思想的引领者。看来快接近出大师的时代了，一批有年龄优势的艺术家有了希望。睁眼看一看有心人所开发的艺术前景，成就一种超越的书法艺术是有可能的。
我喜欢欣赏历史留存下来的经典与民间的书法遗迹，同时也喜欢欣赏当代中青年有活力的书法艺术作品，可以养眼和增加赏鉴能力。我经常通过品读赏心悦目的书法作品来满足自己情趣的需要，这也是一种艺术化的生存状态。在艺术交流中接触到杨涛先生的草书作品，我被作品所体现的个性化意趣所吸引。这些作品显然不是情感单纯的排遣，而是将郁结于心而喷薄欲出的内心情感过滤、醇化，注入经提炼而仍然蕴含着原创野性的草书线条之中。在作品创作中体现出使人佩服的情智合一的操控能力。鲁迅有言：“情感正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”杨涛能悟入澄明虚静之境，大开大阖自由地驰骋于三维空间，傲岸不随人后，企图将自己的大草书推向“诗美”的极至。他用雄逸奇谲草书录写的戴复古诗句：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横，须教自我胸中出，且忌随人脚后行，”全盘呈现出他大草书创作的志趣。
杨涛所说的“不管中锋侧锋，锤炼线条质量才是重中之重”，已深切地体会到线条是艺术生命魂灵的物质载体。因此他承继张旭“心藏风云”的大草精神，不效时流不落野俗，让翻飞的线条遒劲超迈，如海中神鳌、飞天游龙，以彰显大草书的深奥奇变。垂滕樛盘的缭绕线条最需要沉实而灵活，否则死蛇挂树毫无生气。苏东坡谓：“草书难于严重”，杨涛是通过涵泳篆籀古隶去增加线条的厚重宏肆。力求酣畅淋漓、沉实而空灵。去除沉滞重浊。时不时添入笃实的方笔以增加古拙的气韵。甚至别出心裁地将一组方厚长短不一的浓厚线条错落叠放在一起，成为整个作品章法旋律的视觉重心，与虚灵缥缈的用笔形成强烈对比，以造成奇拔豪达的气势。让线条有深奥奇变的另一功夫是墨法。他的乡前辈黄宾虹老人讲：“……老天爷本领大，在地间造出了黑色，又造出白色，还造出五颜六色。我们画画，有时免不了要借用点天公的妙造”。历史上深知绘画的书法大师董其昌、王铎、何绍荃都是善用墨法的妙手。
当今书坛艺术家领其衣钵借用中国画墨法成为书法创作的一种时代表征。杨涛借用了乡前辈墨法深厚华滋的妙造，营造了黑墨团中的广阔天地。他并不是简单含燥润于一画。通过墨与水的交融，通过笔的偏正与笔根肚锋的提按深浅、磨擦顿挫、扭动绞转的综合应用，在有意操控与偶然天成中造就线条的丰浓枯毛、湿烂旁沁。墨法与笔法浑然一体去造就奇拔豪达的气势与酣畅淋漓的高韵深情。当情绪激荡之时，墨汁四溅满纸狼藉，天花乱坠夺人眼目。但决不是野马脱缰，他总能将放肆外扬的一面包裹于沉著屈郁的气氛之中，将铿锵置于典瞻的气氛之中，呈现虚灵自由、畅达相谐之内美。他遵从“变动不居，周流六虚，上下无常”的《易》之道。企求将笔墨的重点关照放在挖掘线条意境的妙造上。因而对线条的质量的锤鍊以成为对生命力的锤鍊，重中之重是对当下艺术语境中自我活脱的魂灵的锤鍊。
意味的笔墨线条抛掷空间，顺从自己性情的调遣，以个性化的方式进行空间变奏组合。这些得力于他将传统的草书线条语汇击碎幻化成现代的、个性的、情绪化的草书符号系统。他界破宣纸的二维空间，将这些草书系统符号进一步组合幻化在清明朗照的三维空间章法形式之中。笔丰墨浓处苍古奇诡摄人心魄；虚灵处恍兮惚兮、模糊淡远，纵横交叉处扑朔迷离。全部的笔墨线条犹如在太空遨游，宣纸上三维的幻景兴象宛然，气象苍然，意象万千。机趣、神理、气韵就在这有灵性的虚幻的三维空间章法中展现
一位书法艺术创作者如果像万花筒似翻出新花样，会被一般欣赏者视为浅薄的玩弄。如果过于单纯用一种模式语言，一种样式，难道不会使赏鉴者觉得单调乏味吗？我们看一看仿真的王右军墨迹与各种刻帖所呈现的整个书法创作历程是那样迷人多样，决不会令人昏昏欲睡。杨涛是当今能承其衣钵多元取向的一个例子。这不仅仅是书写的书体不同，而是在取法上、创造风格样式表现上的多元取向。同样是篆书，他对金文大篆的涵泳与对唐人墓志盖铭文篆书的取法所用心思是有很大的区别。前者在深厚苍浑上，后者在奇巧妙趣上。而草书对二王关照点是魏晋人的意韵，而对旭素是放在大开阖的气势上。这些多元的取法丰富了杨涛书法符号表现的多样内含，给他以自由驰骋的余地，很易于从一种思维构建自由地过度到另一种思维构建，体现了新一代书法家应用丰富艺术语言的述说能力。
因此，杨涛所创作的作品不都是天风浪浪、海山苍苍，有时似轻快的小溪细流款款淌过芳甸花丛，有时淌然适意、若其天放。他的书法历程是不断演绎的动态过程。每当问及为何如此？他会十分坦然的回答说：还不成熟，也不想太成熟，我仍然在追求。自己也不知追求何时是了。王铎五十自化、齐白石、黄宾虹衰年变法，谈何稳定的个性。这种回答诱导我想起人生就是无法满足而求索，没有目的地，没有永恒不变的目标。杨涛就是杨涛，多情的人格成就了他书法作品多情的表达。
每与杨涛接触都能激起一种向上的情绪，彷佛自己也成为年青人。他对周遭的社会充满激情，但他是以出世之精神积极投入社会的。他决不追求不实际的所谓“隐”，就是不切实际的文人生活对他也不适合。着实使人感到他有一种向上的人格魅力，这是一种少有的可贵的艺术家品格。豁达大度、吞吐大荒，没有这种精神情绪，创作狂放的大草是不可想象的。孟子曰：“深造”、“自得”、“左右逢源”。明项穆感于此言说出“至诚其志、不息其功、将形若明，动一以贯万，变而化焉，圣且神矣。意，此由心悟，不可言传”。杨涛善“啃”书本，又善预流，有践履乡前辈黄宾虹“卓绝的学识，冲淡的境界”的意愿与行动，定会参透书艺的玄机，达到“入他神者我化为古也”，“入我神者，古化为我也”的左右逢源、圣且神矣的境界。
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