26、回顾艺术史，再解释艺术创作的同构转化和异构超越（《画面结构

26、回顾艺术史，再解释艺术创作的同构转化和异构超越（《画面结构与人类视野》之26）

上一节提到艺术原理和艺术的三个功能，也就是现实主义的熟稔，古典主义的美好与表现主义的超越。而艺术原理则是同构转化。

其实，上面的三个功能，仅仅是三种比较出名的艺术风格表现出来的功能，而艺术原理，也不仅仅是同构转化，实际上，艺术在同构的同时，还需要进行异构突破，这就是超越。

所以，再简化点进行总结，艺术原理和艺术功能综合到一起，就是同构转化与异构突破，或者叫异构超越。

同构转化与异构超越是所有艺术作品里的二种特征和二个功能，分别来源于人类本能中的二个基本方面：生存与发展。

同构成分，就是艺术作品里那些让我们熟稔的情境，而异构成分，则是内心欲望所驱动的未来展望。

不同艺术风格，不过是人类情绪情感累积的记忆发生改变后的时代表现。

我们可以回顾一下前面讨论过的那些艺术风格。

远古洞穴壁画，画面上那些远古动物的形体，动物被长矛所刺中的场景，就是一种熟稔，一种同构转化，而动物濒死的形态，在场人物的某种特殊姿态，动物与人物之间某些关联，当时画家所采用的某些画法等等，就是洞穴壁画超越现实真实场景的异构超越。前者让当时看到画面的勇士们激动，后者则是画家内心里对人类猎杀动物场面的特殊感受，它们或者能激发狩猎者内心里更强烈的激情，或者不为狩猎者所感知，当然，洞穴壁画的画法，也与当时的简陋绘画工具有关。

埃及洞穴壁画，画面上那些真实的人物要素，就是一种熟稔和同构转化，而画面上特有的表现程序，人物形体要素的重新组合等等，都是画面超越真实现实的异构突破。前者让墓主人看了感到心安，后者则可能增加了心安程度，或者看画人不为所动。因为它们也是绘画者为了表达某种信仰功能，又为当时的绘画技术所限而不得不采取的权宜之计。

中世纪教堂壁画，其中的耶稣，圣母和使徒形象，都是一种熟稔和同构转化，而画面人物形体的简略，画面结构的呆板和缺乏美感，画面色调与质感方面的单调和粗糙等等，都是当时教会所强加于绘画者的外加异构力量，是一种反人性的邪恶性退化。画面的熟稔成分，可以给信徒以理解宗教故事的线索，而画面的呆板丑陋，则让人惧怕，加重人们对教会的敬畏。这也是当时基督教体系所希望的信仰宣教效果。

乔托为首的文艺复兴绘画，其画面上的人物形象和景物，都是熟稔和同构转化，而画面人物形体上的真实性和画面结构体现出的真实人性，这些都是对中世纪丑陋艺术风格异构突破。前者让信徒知道相信故事的可信度，后者则让当时的看画人感到欣喜。

文艺复兴三杰作品画面上的真实感，是熟稔和同构转化，而他们作品上的特有美感或者力量感，则是他们对当时艺术水平异构突破。比如达芬奇有“蒙娜丽莎的微笑”，“蒙娜丽莎远景”，和“耶稣之窗”，米开朗琪罗有“上帝的手指”，“亚当之坡”和“大卫强肌”，拉斐尔的“圣母之位”等等。文艺复兴三杰艺术作品上的异构超越，开拓了西方绘画的新视野，为后世艺术家提供了突破时代的新线索。

说到文艺复兴的后三杰：卡拉奇，卡拉瓦乔和格列柯，我觉得应该着重讨论一下格列柯和卡拉瓦乔。

先看看卡拉瓦乔的情况。前面曾分析过卡拉瓦乔风格里的“卡拉瓦乔的感官真实”，“卡拉瓦乔圆环”和“卡拉瓦乔明暗对比”。

所谓感官真实，就是正常人类视觉感官所观察到的真实情境。当然，感官的功能就是给生命体提供外在世界的信息，所以，感官必须提供真实可靠的外在情况。

而且，为了提高效率，视觉感官经过了亿万年的演化，形成了一系列的稳定模式，在有限信息提示下，感官提供给大脑视神经的刺激，就足以让大脑形成一个完整稳定的外在事物模型。人类视觉感官所熟知的外在景象，通常都不能是残缺的，必须是完整的。

所以，感官真实的外在情境通常都是完整的稳定的画面。这就是感官真实，也是现实主义风格作品的特征。

卡拉瓦乔的现实主义，使得画面整体上呈现出稳定完整情境，人物形体，和整体氛围都能唤起人们对现实世界真实情境的回忆。

以卡拉瓦乔那幅著名的《圣马太感召》为例。画面上显示的是一个房间，最先引起视觉注意的，是从右边上方射进来的一道光。这道光线是典型的卡拉瓦乔画面上的独一光源特征，独一光线照射进黑暗的屋子里，也形成典型的“卡拉瓦乔明暗对比”。

整个画面的真实感，在于画面人物不再像古典美理想中的人物形体和表情，比如拉斐尔，乔尔乔内或者提香的画面人物那样，还在于画面人物身处的环境，他们的衣装等等物品与人物共同构成的整体印象。总之，这种真实感是整体性的，是众多要素共同构成的真实，而不是某一单一要素的效果。

这幅画的整体真实感，就是“卡拉瓦乔的感官真实”。

画面上的明暗对比，虽然是巴洛克的典型特征，但也是马太作为收税吏所处环境的真实情境。所以这是有巴洛克明暗对比特征的现实主义作品。

这幅画上，我们还可以看到一些卡拉瓦乔画面特有的“卡拉瓦乔圆环”要素，虽然这个画面的圆环并没有鲁斯本等人那些巴洛克风格作品那么喧闹和动感十足。

我们看到马太的秃顶和他旁边那个年轻人胖乎乎的脸蛋，还有桌子下面那几条腿的肥硕圆鼓样子，还有画面七个人构成的一个圆圈，似乎也要顺着伸出来的几个手指的方向旋转起来。

卡拉瓦乔的现实主义风格跟他的巴洛克倾向性结合得极为自然。

就感官真实而言，那些人物形体与整体环境的写实要素，就是我们在卡拉瓦乔作品画面感受到的熟稔和同构转化，而正是这种真实性，超越了那个时代占据艺术制高点的古典美的理想，这是“卡拉瓦乔感官真实”对古典美理想的异构超越。

就明暗对比而言，那种门外射进来的光线造成的全屋内的明暗对比效果，也是我们所熟知的日常生活情境，因而也是一种熟稔和同构转化，同时正是这种真实性，以及明暗对比的极大反差，超越了那个时代古典美理想中的均衡与典雅之美。这就是这幅画在光线处理上对那个时代艺术风格的异构超越。

就这幅画上不太明显的圆环结构要素而言，那些容貌和体格特征既是令人信服的现实特征，也是超越古典美形象的异构突破。

我们再看看格列柯的情况，还是以他那幅《揭开启示的第五印》为例。这幅画上面布满拉长的扭曲躯体，看上去十分诡异。

画面上的人体和人体旁边的空间，都是典型的“格列柯隐流线”，也就是画面给人的印象，好像有某种隐秘的暗流冲刷着画面人物和他们所在的空间，把人体和人体所处的空间都拉伸并扭曲成诡异的样子。

画面人物的衣装上，有极多褶皱，褶皱上既反射着不知道从哪里来的光线，又有很多暗黑小块，形成单一人物身体衣物上的明暗对比。每个人物的躯体和衣物似乎都有各自不同的光源，在整个画面所在的空间里，我们看不到任何光源，更看不到卡拉瓦乔画面上的唯一光源。

所以，就光线的处理而言，卡拉瓦乔是整体的明暗对比，并且有明确的统一光源，这符合普通人通常环境里的实际情况。那就是“卡拉瓦乔的明暗对比”。而格列柯的画面上，既没有统一光源，甚至根本没有光源，但人物躯体以及衣物上，却神奇地反射着某种光线，而且这些光线并无统一的方向，好像每个人或者景物都有自己独立的光源。

这让人想到，格列柯画面上的人物，实际上并不存在于同一个画面，而存在于不同的时空，但却被画家强行拉到同一画面上！这就是“格列柯个体明暗对比”的不可思议之处。这也是格列柯这样的艺术家的创造力的体现。

这幅画也体现了典型的“格列柯冷色调”。这种冷色调，也不是普通人在现实里能经常经历到的，但却是格列柯这样的超越时代的艺术的特有感受及表达。

就“格列柯隐流线”而言，画面上的那些人体容貌和身形都是我们能辨识的现实的视觉要素，这就是熟稔和同构转化，但隐流线造成的人体形体拉伸与扭曲，却大大超出了古典美的理想，因而也是格列柯对古典美的超越突破。

就“格列柯个体明暗对比”而言，衣物褶皱也是我们所熟悉的物品表面形象，这就是熟稔和同构转化，但缺乏同一光源的个体独自有光的情境，确实也太过诡异，这也是格列柯风格里对古典美的异构超越。

就“格列柯冷色调”而言，尽管冷色调是不常见的，但我们的人生中，难免经历过这种情境，这就是熟稔和同构转化，但这种少见的色调，显然大大超出了古典美的理想。这也是格列柯作品对古典美的异构超越。

可以说，同构转化是欣赏者接受一幅作品的基础条件，如果一幅画能一下子抓住欣赏者的内心，他们跟作品画面发生情感共鸣，也就是艺术家跟欣赏者之间有了感知或者情感上的同构转化。但仅仅有共鸣是不够的，艺术作品还要能给欣赏者以新的启示，这就是艺术品超越了同时代其他作品的优越之处，这也是艺术家对时代特征的异构超越。