在后现代主义潮流中的沉沦与突围
——《唐人街探案2》的创作思想分析
摘要：《唐人街探案2》取得了票房与口碑的双丰收，这与导演选择的后现代主义叙事方式密不可分。导演通过让深度消失与解构崇高实现了与观众的“走心接触”。然而，他又不甘于这样的“沉沦”，他也在试图成就与凸显电影的中国文化叙事功能，这样的具有尝试性的“突围”没有达到预期的效果，然而“虽败犹荣”，让我们充满了对电影艺术意蕴的更多的期待。
关键词：沉沦 深度消失 解构崇高 突围 困境
在后现代主义思潮以及审美潮流之中，选择以同样的方式讲述故事与其说是“被动的迎合”，还不如说是一种“主动的沉浸”，陈思成导演似乎就是这样对待《唐探2》这部电影的。一方面，他精心揣摩观众的心思，寻求适合观众的后现代主义表达方式。他说：“我事先都想清楚了，到底我要的是什么。所以现在所有的呈现都是我精心策划的结果，但至于观众们买不买账得交给市场。路演的时候我跟宝强偷偷走进电影院观察观众的反应，我觉得我之前设定的东西都达到了。”[1]另一方面，他又不甘于这样的“沉沦”，积极地在后现代主义的围城中奋力突围，展现了一位优秀电影人的担当。
Ⅰ 沉沦• 深度消失
“表面、缺乏内涵、无深度，这几乎可以说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。”[2]在这一时代背景下，人们“从真理走向文本，从为什么写走向只是不断地写，从思想走向表述，从意义的追寻走向文本的不断替代翻新，后现代主义终于丢掉了几千年来人类心灵梦魇般沉甸甸的深度，获得一种根本的浅薄。”[3]不仅是创作者本身，欣赏者更是厌倦了沉甸甸的价值判断与说教，对理想、道德、人性、真情的追求正淡化、虚化成为遥远的背景，抑或成为谈论者嘴角一抹若有若无的微笑。
这一特征首先表现在影片对声色的极致追求。片中高密度的色情暗语在一定程度上舒缓了观众紧绷的神经，同时，“不适”语言的狂轰滥炸也会让观众厌倦甚至反感。影片开场，唐仁迎接秦风，豪车、美女、香槟的情景展现了纽约生活纵情声色的一面。唐仁、秦风一行越狱成功，一路摆脱追杀的过程也堪称精彩：莫友乾的功夫团队以及摩托车党的护卫和及时救助成为一个亮点，让观众有一种大快人心之感；在逃亡路上不慎撞翻了油漆桶，这一困顿狼狈的时刻伴随着激情浪漫的歌剧成为片中的神来之笔；坐在豪华马车上行走于纽约街头，三人的逃亡已经没有了亡命天涯的悲凉感，取而代之的是胜利之前的快意恩仇、洒脱与释放，三人形象被放大在摩天大楼的超大视频中，混合着动感的音乐，构成了一种视听震撼。
这一特征也表现为高度的“戏仿”。“戏仿”一词最早用以描述对史诗作品滑稽地模仿和改写。[4]在发展的过程中，这一概念产生了丰富的意义。在这里，我们可以将它理解为对严肃平淡生活的一种趣味联想与解读。七叔的孙子伍志豪被凶犯取走肾，死于非命，被唐仁戏称为“卖肾换手机”；唐仁师傅名为“莫友乾”，一语双关，也是对“大师”身份的一种戏谑。
在对谜题的抽丝剥茧之中，在追逐真相与避险的狂欢之中，人们享受着发掘、探究真相的快感，头脑中挤占着热闹的画面，无暇去顾及理想、道德这些沉重的话题。唐仁拼尽全力去破案的全部动机是五百万美元，而在秦风那里，动机是“想要真相”。所谓“正义”、“英雄”这些高大的词汇被放置在一个平常的位置上，杀人狂魔没有经过正统的正义审判，他的行为被唐仁解读为“神经病”；宋义的“顺风车杀人”没能逃过秦风的眼睛，被揭露为“天才的完美犯罪”，可最终也得以逃脱惩罚，归于云淡风轻。 电影以去深度、去沉重的方式讲述了一个追逐真相的过程，不为意义而写，只为故事本身而写，成就了一部妙趣横生的电影。
Ⅱ 沉沦•解构崇高
后现代主义彻底抹掉了高雅和通俗的文化二分化，[5]通过“解构”的方式淡化权威，淡化崇高，这集中体现在对爱情、正义、庄重、危机等一系列传统意义上的严肃命题的消解上。
首先是解构爱情。在这部电影中，爱情不是主线，只是副线。感情线之一是唐仁对陈英警官的单恋。唐仁一开始以“和阿香结婚”的名义骗秦风来纽约，可是后来观众却发现，这不过是唐仁一厢情愿的幻想。在唐仁这里，爱情没有纯真美好的浪漫，只是“我愿意奉献我毕生精血”的戏谑调笑的表达。阿香更像是一个寄托唐仁情感的符号，可以被任何一个美丽的女孩子填充，当陈警官委婉拒绝了唐仁，在失意落寞中的唐仁在见到真正的阿香时，瞬间来了精神，这岂非是对庄重爱情的一种有意的嘲弄？感情线之二是黑客侦探kiko对秦风的暗恋。黑客侦探kiko见到秦风的第一次便主动加了他的微信，这似乎是一次主动的示好，可这举动也是“别有用心”的——通过微信添加便可以跟踪秦风的行踪，以便于自己顺利破案，用kiko自己的话来说，是“把宝押在了他身上”。感情裹挟着些许利益，不是古典爱情的生死相随，更符合现实中感情的本原状态。感情线之三是警官陈英对James Springfeild Jr医生的好感 。开始，医生凭借优越的身份、地位与与优雅的绅士风度赢得了陈英的好感。在二人谈到医生已逝妻子的时候，陈英含混暧昧的安慰透露了她的心迹，而这芳心暗许的美好开始被证明了不过是一个错误，医生对她的好只是一个假象，只是企图以她作为祭品而接近她的一个手段。
然后是解构正义。电影中的侦探不是传统意义上的正义的化身，是“反英雄”的，让古典小说中的“高大全”形象荡然无存。[6]唐仁一开始便以低俗弱智的形象出现，因为不懂英文与无厘头的行为被kiko讽刺为“白痴”，秦风是一个结巴，宋义是一位落魄困窘的“黑移民”。他们不仅承担着完成侦破案件的使命，还承担着矮化自我，充当笑点的任务。在逃脱陆国富一行人追杀的过程中，唐仁、秦风、宋义三人组处于劣势当中，不仅输掉了战术，还输掉了衣服，造成了街头裸奔的搞笑场面。这样的处理方式让观众们捧腹之余，似乎在让人们明白：就算是英雄也难免有狼狈不堪的时刻。宋义被怀疑为杀人凶手，为了洗脱罪名不得已被捆绑在“三人组”中，对寻找案情的真相有很大的帮助，可最终，人们发现，在行正义之事的同时，他也实现了自己的终极复仇，邪恶与正义，统一在一个天才的身上，让我们更多思索着人性的复杂。
第三是解构危机。电影中危机四伏，悬念迭起，但每每都被导演巧妙消解。电影开始，凶案的发生以及各路侦探的聚齐为观众营造了一种紧张的氛围，但随即，在案件讨论过程中的侦探们对唐仁的嘲笑很快让现场充满了欢乐。第二场凶杀案的发生以及时间的迫近让观众有了更多的紧张感，而为了寻找死者身旁的符号，唐仁求助于师傅莫友乾，那一句“好清秀的姑娘”使得秦风也成为了被调侃的对象，莫友乾得道高人的身份似乎也被他的“疯言痴行”颠覆，从而缓解了紧张感。在万德糖厂一场戏中，唐仁、秦风已经推断出凶手即将杀害第四个人的时间、地点，于是，三路大神齐聚万德糖厂，展开激烈的竞争，而随后的“开灯、关灯”的戏耍情节将案件侦查的现场成功变成了“dance club”。侦探们被关进纽约监狱，一筹莫展，而凶手下一次行凶的时间在逐渐逼近，于是唐仁、秦风、宋义三人组上演了一次精彩绝伦的越狱大戏，每次遇到围追堵截，三人均可绝处逢生，化凶为吉，中国功夫的及时出现以及纽约黑帮摩托党的出手相救让本该紧张的场面呈现了出人意料的喜感，黑帮老大的一枝玫瑰更是为电影本身增加了轻松浪漫的元素。正是这些对紧张感的巧妙处理，让电影不致一直处于令人紧绷的紧张感中，电影需要制造紧张，同时也需要缓解与释放，对电影危机的消解方式恰好体现出沉浸在后现代主义思潮中的人们对困境、危机的处理方式和态度。
电影正是通过对严肃命题的解构实现与后现代主义思潮影响之下的观众的对接，实现高雅、通俗文化的界限的模糊与虚化，从而完成对后现代主义的故事的讲述。
Ⅲ 不甘沉沦•勇于突围
后现代主义式的叙述的确抓住了当代观众的心，让《唐探2》赢得了票房与口碑的双丰收。但不可否认，后现代主义叙事方式也有着不可回避的弱点，它启发着我们进一步思考：笑过之后，我们还剩下什么？解构之后，我们将重建什么？电影作品承担的使命不该只有娱乐大众，更有启迪、教育大众。罗兰•巴特曾问：“后文化时代，‘后文化’时代审美还能诗意地批判与拯救现实吗？”[7] 鲍德里亚也说: “后现代解构了所有一切，世界毁掉了自身，人们所能做的只能是玩弄剩下的支离破碎的碎片。”[8]我们不可能离开后现代的生活与思维方式，但是我们又不能只拥有后现代，不可甘于在后现代的漩涡中沉沦，如何在后现代围城中突围，在“娱乐至死”的社会语境下，摆脱单纯的平面化、娱乐化，[9]寻找文本的文化厚重感以及核心的叙事动力，成为导演的一个永恒的深层追问和不懈的实践追寻。陈思成导演便成为这样的一位不甘沉沦者。
首先，他在积极地构建文本的核心叙事动力，不单纯为了讲故事而讲故事。
他通过“互文”的方式构建了一个连环杀人案的谜题，让几个案件彼此独立而又充满共性与联系，让探案者拨开迷雾，抽丝剥茧，找到真相。可以说，人们对真相的好奇与探寻充当了故事的发展动力，而众多假象与侦探的错误揣测构成了叙事动力的反作用力，即阻挠的力量。探寻与扰乱，推动与阻挠，这一结构是“互文性”的一种体现。 法国后结构主义批评家克里斯蒂娃( Julia Kristeva，1986: 36 － 37)指出: “任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”[10]《牛津文学术语词典》将“互文性”解释为“某一特定文本和其他文本之间各种各样的关系，如用典、改编、戏仿、拼凑、模仿、翻译等对原作的各种变型和转化”。[11]
《唐探2》的互文性体现在这部电影与电影《玫瑰之名》结构的相似性。《玫瑰之名》讲述了一个扑朔迷离的故事。英国修士威廉奉奥匈帝国皇帝之命前往调查修道院中的异端秽行，却遇到了修道院中一系列的谋杀事件。七天中，七个修士以不同的方式死于非命。有人预言：“上帝的羔羊”已经揭开了第七封印、吹响了七只金色的号角。而七个死者分别对应着《圣经 启示录》中的风暴冰雹、血、水、星辰的打击、毒蝎、黑暗窒息和毁灭了一切的烈火。事实上，第一位死者死于雪地之上；第二位死于屠杀牲畜的厨房，浸在鲜血之中；第三位死于沐浴之时，看起来像是溺死的。每一位死者的死法如同是有人设计好了一般，与预言相对应。后来威廉发现，几位死者尽管死法不同，但也有一些共同点：都与图书馆有关，每个死者都有着黑蓝色的手指和舌头，即他们真正的死因是中毒而亡，而开始的死亡方式表象不过是一种迷惑而已。威廉在寻找真凶的过程中也受到预言的迷惑，最终却通过找到了死者的共同点而发现了真相。《唐探2》的结构与此类似，其中有两条线索，一是唐仁等人的破案过程，另一为凶手的作案过程。随着凶案的不断发展，侦探们也在逐渐接近真相：凶手将纽约市当做自己的法坛，杀满水、金、火、木、土五个人，取其五脏炼丹，第一个死者为七叔的孙子伍志豪，属火命，死于灶王庙，丢失了心脏；第二个死者为一个白种女人，属水命，死于一个废弃的船厂，丢失了肾；第三个死者属木命，死于公园，丢失了肝；第四个死者是陆国富，死于万德糖厂，属金，丢失了肺；按照谋杀者的计划，第五位应当是警官陈英，属土命，死亡之地该是医院的祭坛。通过对比我们可以发现，两者结构的共同点在于抽丝剥茧的真相揭露过程，真相发现之前的烟雾遮蔽，以及具有文化意蕴以及象征性的死亡方式。通过结构上的巧妙设计，导演的确做到了通过核心叙事动力来推进故事，让电影本身具有了一种听故事的快感。
我们看到，导演在不甘“沉沦”的背后，有着对“故事质量”、“中国文化”、“非空泛叙事”的坚守。但我们遗憾地发现，电影中的文化叙事策略似乎只起到了结构上的作用，而对于文本深刻基本没有贡献。
Ⅳ 突围之中的困境
让—雅克•阿诺导演的《玫瑰之名》是一部惊险侦探类型的电影，真相的侦破者为理性、坚毅、睿智、对真理有着无限热爱与追求的威廉，随着故事的展开与真相的揭露，我们发现案情的制造者是眼盲、盲目、狂热、对自己的信仰极度偏执的约尔格，影片中的七个死者除了两个是为约尔格主使，或亲自杀害（另一个是他本人），其他四个都死于沾着唾液揭开书页的手指把毒药带入了腹中，即死于对知识的觊觎。[12]“而在福柯那里，‘知识意欲’始终是‘权力意欲’的等价物。对知识、禁止的知识的觊觎便是对权力的觊觎。”[13]因此，“罪行与凶手的真正动因在于对绝对真理、信仰——上帝的敬畏与其绝对权威的维护。”[14]就这样，观众最终得到的，不仅是“对事实的追索”，更是一部解构知识与权力的充满象征色彩的寓言式的文本。
《唐探2》亦是一部惊险侦探类型的电影，真相大白之后，观众发现，案情的制造者是生命观极端扭曲，白天救人、晚上杀人双重角色者James Springfeild Jr医生，他的动因是通过取活人的五脏炼丹达到拯救自己的目的。案情一旦水落石出，观众便也进入了一种“无欲无求”的状态中，随着演员们跳起了欢快的街头舞蹈，以一场“没心没肺”的狂欢结束了对这场真相的追逐。
后现代主义在以纵情欢笑与繁复华丽的方式讲述一个激动人心故事的同时，是否可以留下“绕梁三日，不绝于耳”的回响？这是一个值得深思的问题。
参考文献：
[1] 陈思诚、李金秋.“我一直想拍一部侦探电影”——《唐人街•探案》导演陈思诚访谈[J].当代电影，2016，2：49.
[2] 严翅君、韩丹、刘钊.后现代理论家关键词[M]. 南京：江苏人民出版社，2011.4:206.
[3] 严翅君、韩丹、刘钊.后现代理论家关键词[M]. 南京：江苏人民出版社，2011.4:206.
[4]倪爱珍.符号学视域下的戏仿[J]. 河南师范大学学报《哲学社会科学版》，2017.5:118.
[5] 严翅君、韩丹、刘钊.后现代理论家关键词[M]. 南京：江苏人民出版社，2011.4:210.
[6]陈彦华.论《疯狂动物城》的后现代主义创作特征[J]. 广东外语外贸大学学报，2018.7:52.
[7]金永兵.“后文化”时代审美还能诗意地批判与拯救现实吗？[J].当代文坛，2018. 4:21.
[8]刘宜东.《羞羞的铁拳》：戏仿拼贴下的良心回归[J].电影文学，2018 .09:103.
[9]刘宜东.《羞羞的铁拳》：戏仿拼贴下的良心回归[J].电影文学，2018 .09:103.
[10] 陈彦华.论《疯狂动物城》的后现代主义创作特征[J]. 广东外语外贸大学学报，2018.7:49.
[11] 陈彦华.论《疯狂动物城》的后现代主义创作特征[J]. 广东外语外贸大学学报，2018.7:49.
[12]戴锦华.经典电影十八讲——镜与世俗神话[M].北京，中信出版社，2014.6:159
[13]戴锦华.经典电影十八讲——镜与世俗神话[M].北京，中信出版社，2014.6:159
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